OSMANLI TÜRKLERİ’NDE HAT SANATI

M.Uğur DERMAN
Prof.h.c. Mimar Sinan Üniversitesi

Osmanlı Türkleri câzip ve dikkate değer bir sanat dalının beşyüz yılı aşkın bir zaman öncesinden başlayarak alemdarlığını yapmışlardır. Aslı îtibâriyle Türk olmayan, ancak dinî bir vecd ve heyecanla benimsenip hârika örnekleri Türkler tarafından vücuda getirilen bu sanat hüsn-i hattır. Şu da bir gerçektir ki, sanatın eğer insan topluluklarına hizmet ve fayda sağlayan bir cephesi de varsa, ondaki güzelliğe hayranlıkla bakışın yanı sıra, kullanılma ve benimsenme sahası da genişlemiş olur. Hat sanatı da, okuma-yazma vasıtası olarak hükmettiği yüzyıllar boyunca, giderek artan estetik gücüyle varlığını ayrıca kabul ettirmiştir.

Türk hat sanatı denilince, Türklerin İslâmiyeti kabul edişlerinden sonra okuma-yazma vasıtası olarak seçtikleri Arap asıllı harflerle vücûda getirilen sanat yazıları anlaşılır. Ancak şunu hemen belirtelim ki, Arap harfleri İslâmiyet'in zuhûrundan sonra yavaş yavaş estetik unsurlar kazanarak, bu hâl VIII. yüzyılın ortalarından îtibâren sür'atlenmiş; Türklerin İslâm âlemine dâhil oldukları çağda zâten mühim bir sanat dalı hâline gelmişti. Bu sebeple evvelâ Arap asıllı harflerin bünyesi ve İslâm'ın ilk asırlarında gelişmesi hakkında kısa bilgiler vermek gerekecektir.

Yazı sanatının İslâm kaynaklarındaki en özlü târifi, "Hat, cismânî âletlerle meydana getirilen ruhanî bir hendesedir" cümlesiyle yapılmıştır ve hat sanatı, bu târife uygun bir estetik anlayış çerçevesinde asırlardır süregelmiştir. Ekseriyâ renklerin rol almadığı uçuk bir zeminde estetik kavramının sadece siyah çizgiler hâlinde böylesine ifâdelendirilişi, diğer yazı sistemlerinde pek görülmediği için Batı'lı ressamlarca da tedkik ve ilhâm konusu olarak alınmıştır. Bu noktadan bakıldığında da, hattı resim seviyesine çıkamamış basit ve iptidaî bir çalışmanın tezâhürü olarak değil, resmin ötesinde ve resim kavramları ile anlatılamayacak bir estetiği ifâde eden yüksek bir sanat mahsûlü olarak görmek gerekir.

Bu yazı sisteminde harflerin birçoğu kelimenin başına, ortasına ve sonuna gelişlerine göre bünye değişikliğine uğrar. Sanat hâline dönüşüyle pek kıvrak bir şekle bürünen harflerin, birbirleriyle bitiştiklerinde kazandıkları görünüş zenginliği, hele aynı kelime veya cümlenin muhtelif terkiplerle yazılabilme imkânı, bu yazılara, sanatta aranılan sonsuzluk ve yenilik kapısını açık tutmuştur. Harfler teker teker birkaç türlü yazılabildiği gibi, daha aşağıda tanıtılacak olan hat çeşitlerine göre şekil bolluğu, hayret edilecek mertebededir.

İslâm dinini kabul eden hemen hemen bütün kavimlerin -herşeyden önce- dinî gayretle benimsemiş oldukları Arap yazısı, bu dinin doğuşundan birkaç asır sonra bir milletin değil, bütün İslâm ümmetinin ortak malı hâline gelmiş; aslı ve başlangıcı için doğru bir tesbit olan "Arap hattı" sözü de zamanla şumûlünü genişleterek, "İslâm hattı" vasfını kazanmıştır.

Aslı îtibâriyle bu sanatın ortaya çıkışı da dinî mâhiyettedir. Zirâ hat sanatına müslümanlarca bu kadar kıymet verilmesi, önce İslâm'ın kitabı olan Kur'ân-ı Kerîm'i yazılı (yâni: mushaf) hâline getirmekte ona yakışan bediî güzelliği arayıp bulmak gayretinden doğmuştur. Daha sonraları ise, hat sanatı -yazılanlar dinî konuda olsun veya olmasın- estetik gâyesinden uzaklaşmadan devam ettirilmiştir. Rönesans sanatlarının da bütünüyle dinî konulara tahsis edilmiş olarak doğduğu ve asırlar boyunca öyle devam ettıği hatırlanırsa, bir sanatın dinî temele oturup da sonradan dinî olmayan konulara yönelmesi ictimâî bir vâkıa olarak görülür.

İslâmiyet'ten önce, bugünkü Ürdün ve Suriye topraklarında yaşayan Nabat kavmi tarafından kullanıldığı için nabatî yazısı denilen ve aslen Fenike yazısına bağlanan Arap harfleri, ilk hâliyle, ileride böylesine güçlü bir estetiğe sahip olabileceğine dâir ipucu vermez; harfleri çok basit şekillerden ibârettir. İslâm'ın zuhûruyla, bilhassa 622'deki Hicret'ten sonra Arap hattı da şeref kazanarak, bu yeni ve son semâvî dinin kitâbet vasıtası olmuştur.

Bilenlerin önceleri az olmasına karşılık, öğrenme ve öğretme vasatının sür'atle geliştirildiği Arap hattı, zaman içinde, Kur'ân'ın hatâsız, dolayısıyla lisânın da kusursuz tesbitini sağlayacak şekilde techiz edildi. Arapça'nın îcâbı, sessiz harflerin kendi bünyesinde vereceği kısa sesleri belirtmek için, hareke işaretleri ihdâs olundu. Yine şeklen biribirine benzeyen harflerin sesini, farklı mevkî ve sayıdaki noktalarla tesbit usûlü geliştirildi. Hattâ zaman ilerledikçe karışıklıkları önlemek üzere, noktasız harflerin, benzer şekildeki noktalılardan ayrılabilmesi için de noktasız harf (hurûf-ı mühmele) işâretleri kullanılmaya başlandı. Gerek noktalar, gerek hareke ve noktasız harf işâretleri, hattın sanat oluşunda tezyînî şekilleriyle büyük rol oynamışlardır. Yine Arapça'nın gereği sıkça kullanılan harf-i tarif (elif-lâm) de yazının güzelliğinde muvâzene unsuru olmuştur.

Arap hattı, muhtelif devrelerde en fazla işlendiği bölgeye nisbetle, İslâm öncesi anbarî, hîrî, mekkî ve Hicret'ten sonra da medenî isimlerini alarak gelişti. İslâm'ın kitap hâline getirilen ilk metni olan Kur'ân, işte bu mekkî-medenî hatla deri üstüne siyah veya kahve renkli mürekkeple, noktasız ve harekesiz biçimde yazılmıştı ki, bu ilk örneklerde, elbette sanat mülâhazası aranılmamıştır. Zamanla, bu yazı iki tarza ayrıldı: Sert köşeli olanı mushaflara ve kalıcı yazışmalara tahsis edilerek, en ziyâde Irak'ın Kûfe şehrinde işlendiği için kûfî adıyla anılmaya başlandı. Sür'atli yazılabilen ve sert köşeli olmayan diğer tarz ise günlük işlerde kullanıldı; yuvarlak ve yumuşak karakterinden dolayı sanat icrâsına uygun bir hâl aldı. Emevîler devrinde (661-750) Şam'da tekâmülü ve yazılması hızlanan bu yazıdan, VIII. asırda, ağızları muayyen enlilikte kalemler tesbit edildi ve zamanla bu kalemlere bağlı olarak yeni hat çeşitleri doğmaya başladı. Bunlar arasında büyük boy yazılara mahsus olan celîl ve resmî devlet yazılarında kullanılan standart büyük boy olan tomar (tûmar) ilk bilinenlerdir. Tomar kaleminin üçte ikisi sülüseyn ve üçte biri sülüs ismiyle ve ayrı iki kalem cinsi, dolayısıyle yazı cinsi olarak geliştirildi. Ayrıca (sonradan hepsi terk edilmiş olan) yeni hat nevîleri de (riyasî, kalemü'n-nısf, hafîfü'n-nısf, hafîfü's-sülüs...) bulundu. Yeni yazı cinslerinin bâzıları, nisbet ifâde eden isimlerinden de anlaşılacağı gibi, tomar hattı esas alınarak onun muayyen nisbette (yarım, üçte bir, üçte iki) küçültülmüş kalemiyle yazılıyor, bu küçülmede yazılar yeni hususiyetler kazanırken, yazma âletinin adı olan kalem bu nisbete dayanılarak hat mânâsına da kullanılıyordu. Ancak bir kalemin nisbetli küçülmesine bağlı olmadan, muayyen istimâl sâhaları için ihdâs edilen kısas, muâmerat gibi yazılar hakkında kalem yerine hat tâbiri geçerliydi.

Abbasîler devrinin (750-1258) gittikçe gelişen ilim ve sanat hareketleri büyük merkezlerde ve bilhassa Bağdad'da kitap merakını ve bunları yazarak çoğaltan "verrak" ları artırmıştı. İşte bunların kitap istinsâhında kullandıkları yazıya verrâkî, muhakkak, neshî veya ırâkî deniliyordu. VIII. asır sonlarından îtibâren hat sanatkârlarının güzeli arama gayreti neticesi, ölçülü olarak şekillenen yazılar aslî ve mevzûn hat ismiyle de anılmaya başlandı. Bu yazıları ileri bir merhaleye eriştirenler arasında, ayrı bir mevkıi olan İbn Mukle (ö.940), hattın nizam ve âhengini kaidelere bağladı ve bu yazılara "nisbetli yazı" manasına mensûb hattı denildi.

Bu gelişmeler olurken, kûfî hattı da, bilhassa mushaf yazılmasında parlak devrini sürüyordu. Yayıldığı nisbette farklılıklar gösteren kûfî, şimalî Afrika ülkelerinde daha yuvarlaklaşarak, bilhassa Endülüs'de ve Mağrip'de magrıbî adıyla hükümranlığını korudu. İran'da ve doğusunda ise meşrık kûfîsi adını ve karakterini alarak -aşağıda tanıtılacak olan- aklâm-ı sitte'nin yayılışına kadar kullanıldı. Daha çok âbidelerde görülen iri kûfî hattı da, bazı bezeme unsurlarıyla birlikte, tezyînî bir mâhiyet kazandı. Mensûb hattının, yukarıda verrakî adıyla geçen ve umumiyetle kitap istinsahına mahsus olup bu sebeble neshî de denilen şeklinden, XI. asrın başlarında muhakkak, reyhanî ve nesih hatları doğdu. Bu devrin parlak ismi olan İbnü'l-Bevvab (ö.1022), İbn Mukle yolunu değiştirdi ve XIII. asır ortalarına kadar bu üslûb sürdü. Aynı yolda çalışan İbnü'l-Hâzin (ö.1124), tevkî' ve rıka’ yazılarına yön verdi. Nihayet, İbnü'l-Bevvâb yolunu gelıştirerek aklâm-ı sitte (altı yazı) denilen sülüs, nesih, muhakkak, reyhanî, tevkî', rıka’ hatlarını XIII. asırda en mütekâmil şekliyle tesbit edip yazabilen Yakûtü'l-Musta'sımî (ö.1298) adındaki üstâd Bağdad'da zuhûr etti. O zamana kadar düz kesilen kamış kalemin ağzını eğri kesmek de onun buluşudur ve bu hâl, yazıya büyük letâfet kazandırmıştır. Aklâm-ı sittenin bütün kaideleriyle hat sanatındaki mevkıini alışıyla, yukarıda tanıtılanlar dışında, bugüne sadece isimleri kalmış bulunan bir çok hat cinsi de unutulmaya terkedilmış oldu (mesela: sicillât, dîbâc, zenbûr, mufattah, harem, lûlûî, muallâk, mürsel ve benzerleri...).

Yâkût'un ölümünden sonra, onun aklâm-ı sitte anlayışı, yetiştirdiği üstâdlar eliyle Bağdad'dan Anadolu, Mısır, Suriye, İran ve Maverâünnehr'e kadar yayıldı ve buralarda hüküm süren İslâm devlet ve hânedanlarının devrinde dâima ilgi çekici bir sanat olarak görüldü. Daha sonra buralarda yetışen yeni hattat nesilleri kabiliyet ve istidadları nisbetinde Yakût yolunu devam ettirmeyi gâye edindiler; lâkin zaman Yakût çağından uzaklaştığı nisbette, bu yazı üslûbu da aslından uzaklaşarak bozuldu. Artık bu altı cins yazının Osmanlı Türkleri elinde yükselme devri başlıyordu.

İslâm sanatları arasında ilgi çekici bir dal olarak görülen hat, Osmanlı devrinde estetik kudretiyle ve zirvede kalış müddetiyle de en üst mertebeye erişmiş, “Türk Hat Sanatı” adıyla anılacak bir kimlik kazanmıştır. Bağdad şehrinde önce Abbâsî, sonra İlhanlı devirlerini idrak edip de o vakte kadar tedricen gelişen hat sanatını Araplar elinde son merhalesine eriştiren Yâkutü’l Musta’sımî, Osmanlı Devleti’nin kurulma safhasında henüz vefat etmişti ve onun yetiştirdikleriyle Yâkut üslubu bütün Müslüman ülkelerine yayılmaktaydı. Daha önceki yüzyıllarda revacta olan kûfî hattı artık ehemmiyetini kaybetmiş, onun yerine aklâm-ı sitte hâkimiyeti başlamıştı. Ancak, Osmanlılar’ın gelişip yayılmaya çalıştıkları XIV. yüzyıldan -daha sonraki yüzyılın başında uğradıkları Timur kargaşası sebebiyle- âbidelerdeki bazı kitâbeler dışında zamanımıza hat sanatı örnekleri gelememiştir. Çelebi Mehmed’den sonraki toparlanma devrinden kalan sayılı eserler de, Yâkut yolunun Anadolu ve Rumeli’deki Osmanlı topraklarında benimsendiğini göstermektedir. Bursa ve Edirne gibi pâyitaht şehirlerinden başka, Osmanlı medeniyetinin yayıldığı Anadolu’daki eyalet merkezlerinde de, hat sanatının tahsil ve terbiyesine riayet edildiğine en büyük delil olarak, XV. yüzyılın ikinci yarısındaki Amasya şehri gösterilebilir. İşte o sıralarda İstanbul’un fethedilmesiyle, bütün İslâm âleminin kısa zamanda kültür ve sanat merkezi haline gelecek olan bu müstesna belde, hat sanatındaki liderliğini de bugünlere kadar muhafaza etmiştir.

Osmanlılar’ın ilk yüz elli yılında tahta çıkan hükümdarlarının hat sanatıyla ilgisine dair malumat yok ise de, Fâtih’in diğer güzel sanatlar meyanında yazma kitaba verdiği ehemmiyet bilinmektedir. Hattâ, oğlu Şehzâde Bayezid’in, vali olarak bulunduğu Amasya’da -geleceğin hat dehası- Şeyh Hamdullah (1429-1520)'a babasının kütüphanesi için yazdırdığı eserlerden bazıları zamanımıza kadar gelmiştir. Ayrıca, İstanbul’un fethinden sonra, bu yeni Osmanlı beldesinin müslümanlaştırılmasında yeralan âbideler üzerindeki celî sülüs kitâbelerin hattatlarının da Fâtih devrinin iki büyük ismi Yahyâ (ö.1477) ve oğlu Ali Sofî (XV. asır) olduğu, eserlerindeki imzalarından anlaşılmaktadır. Osmanlı hânedanında, hat sanatıyla fiilen alâkaları bilinen ilk isimler Sultan II. Bayezid ve şehzâdesi Korkut’tur; her ikisi de hüsn-i hattı Şeyh Hamdullah’dan Amasya’da öğrenmişlerdir.

Şehzâde Bayezid’in tahta geçişinden hemen sonra İstanbul’a gelip yerleşen Şeyh Hamdullah, hocası Hayreddin Mar’aşî (? - ?) yoluyla Yâkutü’l-Musta’sımî’ye bağlanan yazı üslubunu en mükemmel şekliyle bu şehirde de gerçekleştirmeye başlamıştı. Sultan II. Bayezid’in teşvik ve tavsiyesiyle, Yâkut’un Saray hazinesinde mevcud bulunan eserlerini bir estetik kıymetlendirmeye tâbi tuttu ve kendi sanat zevkıni de katarak, bunlardan yeni ve belirgin bir tarz çıkarmaya muvaffak oldu. Tahminen 1485 yılında, en az dört aylık bir ibadet yalnızlığına çekilerek başardığı bu mühim iş, Şeyh Hamdullah’ı “Türk Hat Sanatı’nın pîri” mertebesine yüceltmiştir. Zira o devre kadar hüküm süren aklâm-ı sitte, Abbâsî devri anlayışına bağlı idi. Bundan sonra, “Şeyh tavrı”ndaki aklâm-ı sitte bütün Osmanlı topraklarına yayıldı ve Yâkut yolunu unutturdu. Şeyh’in üslup olarak seçtiği harfler veya harf grupları Yâkut’un yazılarında parçalar halinde yeryer bulunup gösterilebilir. Şeyh Hamdullah’ın dehâsı, güzelliğin seçiminde ve bunun tekrarlanabilmesinde aranmalıdır.

Şeyh’den kısa bir zaman sonra hat sanatında ismi duyulan Ahmed Karahisârî (1469?- 1556) ise, Yâkut tavrındaki yazının Osmanlı ülkesinde yeniden ihyasına çalışarak bu yolda eserler vermiştir. Lakin, Şeyh üslubuna karşı bu direniş ancak bir hattat nesli devam edebilmiş ve Karahisârî yolu unutulup kapanmıştır. Şeyh ve talebeleri elinde olgunlaşan aklâm-ı sitte arasında nesih hattı Mushaf yazılmasına tahsis edilmiş; sülüs yalnız olarak veya nesihle birlikte sanat yazısı haliyle yerleşip sürmüş, muhakkak ve reyhânî XVII. asrın sonlarına kadar tedricen bırakılmıştır. Tevkî’nin yerini -daha sonra anlatılacak olan- dîvânî ve celî dîvânî yazıları zaten doldurduğu için, bunun da sâhası daralmış;rıka’ ’ ise icâzet hattı adıyla hattatların imza satırlarında ve hat icâzetnâme (diploma)’lerinde kullanılmıştır.

Şeyh Hamdullah’ın açtığı çığır, damadı Şükrullah Halîfe (ö.1543’den sonra), oğlu Mustafa Dede (1495-1538) ve torunları, ayrıca bu yolda yetişenler eliyle yeni nesillere aktarıldı; mühim hattatlar yetişti ve bu üslup Şükrullah Halîfe oğlu, Pîr Mehmed (ö.1580) ve Hâlid Erzurûmî (ö.1631) sırasıyla Derviş Ali (ö.1673)’ye kadar geldi. Önce bu üstaddan derse başlayıp, sonra onun talebesi Suyolcuzâde Mustafa Eyyûbî (ö.1686)'den tamamlayan Hâfız Osman (1642-1698), Şeyh üslubundaki aklâm-ı sitteyi ikinci bir estetik değerlendirmeye tâbi tuttu ve bundan bir yeni tavır çıkardı. Böylece, bu altı cins yazı -bir kısmının kullanılmasından vazgeçilmiş olmakla beraber- ikinci bir süzülüp arınma safhası geçirdi ve “Hâfız Osman üslubu”, Şeyh Hamdullah’ınkini kısa zamanda unutturdu; yeni yetişen hattatlar da severek bu yolu tercih ettiler. Ancak, uzaktan okunmak için yazılan celî sülüs hattı, ilerlemek şöyle dursun, XVI. yüzyıla nazaran gerilemişti. İşte XVIII. yüzyılın sonuna doğru Hâfız Osman sülüsünü çok iyi inceleyen Mustafa Râkım (1758-1826) isimli dehâ mertebesindeki hat sanatkârı, ağabeyi İsmâil Zühdi (ö.1806)'den öğrendiği bu sülüs anlayışını daha da geliştirerek celî üslubuna aktarmayı başardı. Ondan yetişen Hâşim (ö.1845) ve Recâi (1804-1874) efendilerin ardından, bilhassa Sâmi Efendi (1838-1912)’nin elinde celî sülüs hattı -hâlâ geçilemeyen- en mükemmel şekline erişti. Çarşanbalı Ârif (ö.1892), Abdülfettah (1815?-1896), Nazif Bey (1846-1913), Tuğrakeş İsmail Hakkı Altunbezer (1873-1946), Ömer Vasfi (1880-1928), Emin Yazıcı (1883-1945), Hâmid Aytaç (1891-1982), Halim Özyazıcı (1898-1964), Mâcid Ayral (1891-1961) hep bu üslubun temsilcisi olmayı başardılar ve celî sülüsle görülmemiş istifler tertipleyip levha ve kitâbeler yazdılar. Mustafa Râkım’la aynı devirde yaşayan Mahmud Celâleddin (ö.1829) ise, celî sülüs hattında sert ve durgun görünüşlü bir üsluba sahip olduğundan, Râkım’ın gergin ve hareketli tavrı karşısında tutunamamıştır. Buna mukabil, sülüs-nesih yazılarında Hâfız Osman yolunu latif bir tarzda sürdüren Mahmud Celâleddin’in, öğrencisi ve hanımı olan Esmâ İbret (d.1780) de kadın hattatların en başarılısı sayılır.

XIX. yüzyılda Kadıasker Mustafa İzzet Efendi (1801-1876) ve Mehmed Şevki Efendi (1829-1887) gibi iki emsalsiz hat üstadı -yine Hâfiz Osman üslubundan ilham alarak sülüs, nesih ve rıka’ (icâzet) yazılarında birbirinden farklı iki “mekteb”in doğmasına vesile oldular. Mustafa İzzet Efendi’nin -celî sülüste de çok muvaffak olan- Şefik Bey (1819-1880)’den başka, Muhsinzâde Abdullah Bey (1832-1899), Abdullah Zühdî Efendi (ö.1879), Kayışzâde Hâfız Osman Efendi (ö.1894) gibi talebeleriyle, Şefik Bey’in yetiştirdiği Hasan Rızâ (I849-1920) ve Ali (ö.1902) efendiler bu tarzın seçkin temsilcileri sayılırlar. Şevki Efendi’nin yetiştirdikleri arasında Bakkal Ârif (1830-1909) ve Fehmi (1861-1916) efendiler önsırayı alırlar. Ârif Efendi’nin talebesi Aziz Efendi (1871-1934), bu üslubu Kahire'de “Tahsînü’l-Hutût Medresesi”ndeki hocalığı esnasında (1923-1933) Mısır hattatlarına da öğretmiştir. Sâmi Efendi’nin talebesi olan Reisü’l-Hattâtîn Kâmil Akdik (I861-1941) de Kahire’ye gidişlerinde yazdığı eserlerle orada çok tanınmıştır.

Şimdi, Osmanlılar’ın devlet yazışmalarında kullanılan yazıların tanıtımına gelelim: Tevkî’ ve onun incesi olan rıka’ hattının mahallî anlayışlarla işlenmesi sonunda İran'da ortaya çıkışıyla -asılmış gibi duran harflerinden dolayı- bu yazıya ta’lîk adı verilmiş; bu kadîm ta'lîk hattı, o ülkede devlet yazışmalarını yürüten münşîler tarafından çok kullanılıp geliştirilmiştir. Kuruluşundan îtibâren, devletin resmî yazısı olarak tevkî' -ve nadiren rıka’- hattına yer veren Osmanlılar, Fâtih'in Akkoyunlular’la savaşması (1472) sonunda, onların dîvan kâtiplerinin İstanbul’a getirilişiyle bu ta'lîk hattını tanımaya başladılar. Anılan yazının kısa zamanda büyük bir değişikliğe uğramasıyla dîvânî hattı Osmanlı karakterini kazanmış olarak ortaya çıktı; bunun harekelerle bezenmiş ve daha gelişmiş şekli de celî dîvânî adıyla üst seviyedeki resmî yazışmalara XVI. asırdan îtibâren tahsis olundu. Resmî işler haricinde kullanılmasına cevaz verilmeyen ve sadece Dîvân-ı Hümâyun’da öğretilen her iki yazı da, bilhassa XIX. yüzyılda en mükemmel seviyesine ulaşıp, bu hal XX. yüzyılda da devam etti. Okuyup yazılması diğer yazı nevilerine göre çetrefil olan ve satır sonları yükseltilerek bitirilen bu iki devlet yazısı, kolay okunmanın ve araya birşey yazılıp da tahrifata uğratılmanın önüne geçmek için mahsus seçilmiş, resmî yazışmalar da böylece teminat altına alınmış olsa gerektir.

Padişahın bütün yazılı emirlerinin (ferman, berat, menşur ...) üstünde kendi ismini taşıyan tuğra şekline Osmanlılar’da ilk olarak Orhan Gâzî’de rastlanmaktadır (1324). XV. ve hele XVI. yüzyıllarda mutena tezhipli örneklerine hâlâ hayranlık duyulan padişah tuğraları, zaman içinde görünüşüyle bozulmuş ve XVIII. yüzyıl sonlarında yeni bir nisbet arayışına girilmiştir. Nihayet, yukarıda anılan Mustafa Râkım, III. Selim’den itibaren tuğra şeklini cidden ıslah etmiş ve bu hal II. Mahmud tuğrasında belirgin bir görünüş kazanmıştır. Daha sonra Sâmi Efendi’nin elinde, matematik ve estetik kavramlarının işbirliğiyle tuğra son şeklini II. Abdülhamid zamanında almıştır.

Aklâm-ı sitte dışında Osmanlılar’da çok beğenilen bir yazı cinsi de İran’da nesta’lîk denilen ta’lîk hattıdır. Diğerlerinin aksine, ta’lîk -Arapça’da harflerin kısa seslendirilmesinde kullanılan- hareke işaretlerine yer verilmeden, çıplak ve sade bir görünüşle yazılır ve bu sebeple Türkçe’ye de uyumlu gelir. Sanat eserleri dışında dîvanların, şer’î ve kazâî hükümlerin kaleme alınmasında geniş bir kullanılma sahası bulmuş olan ta’lîkın doğuş sahası İran'dır. Yukarıda anılan kadîm ta’lîk hattının çokça işlenmesi sonunda geçirdiği safhalar, onda değişikliğe sebep olmuş ve bu yeni yazı nevine -herhalde ta’lîkı ortadan kaldırdığı için- neshta’lîk adı verilmiştir. Zamanla nesta’lîke dönüşen bu ismi benimsemeyip ta’lîk adını tercih eden Osmanlılar’da, yazının isminde olduğu kadar, tavrında da farklılıklar doğmuştur.

XV. yüzyılın ikinci yarısından başlayarak, bilhassa ince (hurde, hafî) şekliyle kitaplarda görülmeye başlanan ta’lîk hattı, nesta'lîk üslubuna bağlı kalınmak suretiyle Osmanlı topraklarında da yayılmıştır. İran’ın büyük ismi Mîr İmâdü’l-Hasenî (1554?-1615)’nin mükemmel tavrı, onun öğrencisi Derviş Abdi (ö.1647) eliyle İstanbul’a getirilmiş ve sanat çevrelerinde hemen benimsenmiştir. Bu sebeple XVIII. yüzyılda eser veren Durmuşzâde Ahmed (ö.1717), Kâtibzâde Mehmed Refi' (ö.1768), Şeyhülislâm Veliyüddin (ö.1768) efendiler gibi Osmanlı ta'lîk hattatları hep İmâd-ı Rum (= Anadolu’nun İmâd’ı) veya İmâd-ı sâni (=İkinci İmâd) ünvanlarıyla anılmışlardır. Dedezâde Mehmed Efendi (ö.1759)'nin yetiştirdiği ve sağ tarafı felçli olduğundan sol eliyle yazdığı için Yesârî lakabıyla anılan Mehmed Es'ad Efendi (ö.1798), İmâd'ın yazılarını bir estetik kıymetlendirmeye tâbi tutmuş; yaptığı isâbetli seçimle 1780'de ortaya çıkan yeni tavır, artık Osmanlı ta'Iîk üslubu olmuştur. Yesârîzâde Mustafa İzzet Efendi (1770?-1849) de, babasının noksanlarını tamamlayarak bilhassa celî ta'lîk hattında emsalsiz bir yol almış ve çok eserler vermiştir. Aynı yolu daha da titizlikle sürdüren Sâmi Efendi ise, Nazif Bey, Hulûsi Yazgan (1869-1940), Ömer Vasfi ve Necmeddin Okyay (1883-1976) gibi kıymetli öğrencileriyle bu güzelliği Türkiye Cumhuriyeti yıllarına kadar aktarmıştır.

Osmanlılar’da beş yüzyıla yakın bir zaman süresince millî hüviyet göstererek devam eden ve en mükemmel seviyesine XIX.-XX. yüzyıllarda erişen hat sanatının mahsulleri de -anılan yüzyıllarda- geçmişe göre çoğalmıştır. Bunda her nevi hattın en göze çarpıcı şekli olan celînin de aynı devrede tekamül edişi kadar, buna bağlı diğer bir sebep de, yazılma sahası olarak tercih edilen levhaların ve hem sivil, hem de dinî mimarîde -ekseriya mermere oyulup da- dış cephede yer alan kitâbelerin artışının rolü bulunmaktadır. Eski devirlerde Mushaf, dîvan v.b. gibi yazma kitaplara; kıt'a denilen, bir veya iki nevi hatla kağıdın sadece bir yüzüne yazılan ve etrafı da bezenmiş olan -yaklaşık kitap ebadındaki- parçalara; kıt'aların biraraya getirilmesiyle albüm şeklinde hazırlanan murakka’alara daha çok rastlanmaktadır. Celî sülüs ve celî ta'lîk geliştikten sonra, bunlarla yazılan büyük boydaki levhalar da mekânları süslemeye başlamıştır. Hâfız Osman’ın buluşu olarak hat sanatında yer alan ve İslâm Peygamberi’nin hâricî ve ahlakî vasıflarını anlatan hilye levhaları da, XIX. asırdan îtibâren daha çok sayıda ve daha büyük ebadda yazılmış örnekleriyle görülmektedir.

Hattatların kullandığı edevat ve malzemenin de Osmanlı ince el sanatları arasında müstesna bir yeri vardır. Muhtelif renklere boyandıktan sonra âhâr denilen cilâlama usulü ile kullanılabilecek hale getirilen elyapısı kâğıtlara yazmak için, is ve arapzamkı eriyiğinin havanda dövülmesiyle is mürekkebi, varak altının ezilmesiyle de altın mürekkebi elde edilir. Lâl (kırmızı) ve zırnık (sarı) mürekkepleri de çok kullanılmıştır. Hokka ve kamış kalemin içinde saklandığı divit (silindir biçimindeyse: kubur), kalem açmada kullanılan kalemtraş ve makta gibi âletler, bunları imal ederek geçimini sağlayan bir zanaatkâr (bâzan da: sanatkâr) zümresinin doğmasına vesile olmuştur ki, hat şaheserlerinin yanısıra bunlar da görenlerde hayranlık uyandırmaktadır.

Sıkı bir disiplinle yürütülegelen usta-çırak öğretimi sonunda icâzet (diploma) verilerek nesilden nesile intikal ettirilen hat sanatı, zaman içinde bünyesini yenileyebildiği ve diğer sanatların aksine Batı’dan tesir alacak bir yanı bulunmadığı için, Osmanlılar’da günü gününden âlâ olarak XX. yüzyıla kadar gelebilmiştir.



Kaynaklar:

Çetin,Nihad M., “İslâm Hat Sanatının Doğuşu ve Gelişmesi, (Yâkut devrinin sonuna kadar)” İslâm Kültür Mirâsında Hat San’atı, İstanbul,1992, s.14-30.
Derman,M.Uğur, “Hat San’atında Osmanlı Devri”,”Örnekler Katalogu”, İslâm Kültür Mirasında Hat San’atı,İstanbul,1992,s.33-43;177-232.
Gelibolulu Mustafa Âlî, Menâkıb-ı Hünerverân, İstanbul 1926.
Habib, Hat ve Hattâtân, İstanbul,1305.
İnal,İbnülemin Mahmud Kemâl, Son Hattatlar, İstanbul,1955.
Müstakîmzâde Süleyman Sâdeddin, Tuhfe-i Hattâtîn, İstanbul,1928.
Nefeszâde İbrahim, Gülzâr-ı Savab, İstanbul,1939.
Suyolcuzâde Mehmed Necib, Devhatülküttâb, İstanbul,1942.

THE ART OF CALLIGRAPHY IN THE OTTOMAN EMPIRE

M.Uğur DERMAN
Calligraphy (hüsn-i hat) is a characteristic Islamic art-form, practised in the Arabic writing method developed from the Nabatean script. The fact that such a strong aesthetic language developed from a rather simple way of recording language surely has to be regarded as one of the miracles of Islam. As a result of the proliferation of the Islamic faith, the art of calligraphy was practised by a great many different peoples.

The dynastic rulers of the Islamic world (Umayyad, Abbasid, Fatimid, Ayyubid, Mamluk, Seljuk, Ilkhanid, Timurid, Safevid, Akkoyunlu, ...), with their capitals as cultural centers in such diverse locations as Damascus, Baghdad, Cordoba, Cairo, Konya, Samarkand, Herat, and Tabriz, were always attracted by the art of calligraphy and accordingly patronised its practitioners. During the Ottoman period, calligraphy reached the zenith of its aesthetic power over an extensive period of time, and as a result calligraphy in the Ottoman dominions, which became known as “Turkish Calligraphy,” established its own distinct character.

In the city of Baghdad, first the center of Abbasid and later Ilkhanid power, the Arabs gradually perfected calligraphy to reach its ultimate form in the style of Yâkûtü’l-Musta’simî (died c. 1298). The calligrapher died at a time when the Ottoman state was only in its infancy, but posthumously his pupils promulgated his style into the wider Islamic world. The six basic styles (or pens) of calligraphy (aklâm-i sitte), whose rules were regularised by Yâkût, replaced the Kufic script that had previously dominated calligraphic practice. The six scripts can be enumerated as sülüs, nesih, muhakkak, reyhânî, tevkî’ and rikā’. In spite of the fact that the Ottomans had been expanding their power-base from the fourteenth century onwards, as a result of their defeat at Timur’s hands at the outset of the century (1400), the only early examples of calligraphic art to have survived are the inscriptions on monumental buildings. In a number of calligraphic examples, dating from the period of the establishment of the Ottoman state after Çelebi Mehmed, one can see that the Yâkût style also was being practised in the Ottoman dominions of Anatolia and Rumelia. In addition to such capital cities as Bursa and Edirne, one can also point to the city of Amasya during the second half of the fifteenth century to argue that provincial centers in Ottoman Anatolia had also become loci of calligraphic learning and education. The conquest of Istanbul at that time ensured that this exceptional city would shortly develop into the cultural and artistic center of the world of Islam, a position of excellence that has been secured up to this day in the field of calligraphy.

There is no information available pertaining to the relationship Ottoman rulers might have had with the field of calligraphy during the first 150 years after the establishment of the Ottoman state. In contrast, the importance Sultan Mehmed II (Fâtih) gave to the fine arts in general and the art of writing in particular is well-attested. Moreover, there survive to this day a number of the books written by the calligraphic genius Şeyh Hamdullah (1429-1520), donated to the sultan’s library by his son Prince Bâyezid, at the time governor of Amasya. Furthermore, inscriptions in celî sülüs made by two calligraphic masters, Yahyâ Sôfî and his son Ali Sôfî, active in Mehmed’s day, were added on a number of monuments erected after the conquest of İstanbul. These works are identified by the signatures of the calligraphers. The first two names asserting the Ottoman dynasty’s close association with the field of calligraphy are those of Sultan Bâyezid II and his son Prince Korkut. Both had been taught by Şeyh Hamdullah in Amasya.

After Prince Bâyezîd’s accession to the throne in 1481, Şeyh Hamdullah moved to Istanbul, where he set out to create the most perfect examples of calligraphy in the style of Yâkût. Şeyh Hamdullah himself had learned Yâkût’s style from his master Hayreddîn Mar’aşî. Upon the personal instigation of Sultan Bâyezid, Şeyh Hamdullah was able to create a new original style, elaborating upon examples of Yâkût’s work available in the Imperial Palace (Topkapı)’s treasury. Şeyh Hamdullah succeeded in this important task around the year 1485, after he had undergone a four-month period of mystical seclusion. This accomplishment promoted him to the position of spiritual founder (pîr) of Turkish calligraphy. As a matter of fact, the articulation of the aklâm-i sitte that had until then been predominant was subject to an Abbasid understanding of the style. Even though it is rumoured that Yâkût himself had been a Turk from Amasya, the cultural atmosphere of Baghdad pervaded his work, and he should thus be regarded as representative of the culture of the Arab world. But after Şeyh Hamdullah’s astounding accomplishment, the aklâm-i sitte as practised in the Şeyh’s style prevailed in the Ottoman dominions and drove Yâkût’s style into oblivion.

The letters or letter-groupings constituting the style of Şeyh Hamdullah can be shown to stem partially from Yâkût’s writings. Hamdullah’s genius has to be looked for in his choice of beautiful elements and their repetition in his numerous calligraphic samples.

The calligrapher Ahmed Karahisârî (1469?-1556), active shortly after Şeyh Hamdullah, was engaged in reviving and continuing Yâkût’s style in the Ottoman dominions. But resistance to the style of Hamdullah was only able to continue for the duration of one calligraphic generation and, following Karahisarî’s death, Hamdullah’s way again became dominant. Among the various scripts of the aklâm-i sitte, perfected by Şeyh Hamdullah and his pupils, nesih became assigned to the writing of the Holy Book, whereas the scripts of sülüs and nesih became the preeminent vehicles for calligraphic practice. Muhakkak and reyhânî were gradually phased out by the end of the seventeenth century. The place of tevkî’, on the other hand, was taken over by the script types of dîvânî and celî dîvânî, which will be elaborated on later. The script of rikā’ then gradually became the script reserved for the writing of calligraphers’ certificates (icâzetnâme) and signatures and thus became known as icâzet hatti.

The road followed by Şeyh Hamdullah was continued by his son-in-law Şükrullah Halîfe (fifteenth-sixteenth centuries), his son Mustafa Dede (1495-1538) and his grandchildren. Through their pupils, the Hamdullah style was transferred to younger generations. Through Şükrullah Halîfe’s son Pîr Mehmed (died 1580) and via Hâlid Erzurumî (died 1631), the style was taken over by Derviş Ali (died 1673). The calligrapher Hâfiz Osman (1642-1698), who had first been a pupil of Derviş Ali and subsequently of Suyolcuzâde Mustafa Eyyûbî (died 1686), continued the aklâm-i sitte in the style of Şeyh Hamdullah and was able to develop a new aesthetic appreciation of the style. As a result, these six scripts, some of which had fallen into disuse, went through a second phase of purification and became known as the “style of Hâfiz Osman”. This new style slowly replaced the style of Şeyh Hamdullah, and younger generations of calligraphers preferred practising the newer style. But the script form of celî sülüs, designed to be read from afar, did not undergo progressive development during this period. Mustafa Râkım (1758-1826), a genius in the art of calligraphy, was able to improve the celî sülüs script towards the end of the eighteenth century. After having learned the sülüs script from his elder brother Ismaîl Zühdî (died 1806), Mustafa Râkım scrutinised Hâfız Osman’s sülüs in great detail and was then able to transpose his insights to the celî form of the sülüs style. In the hands of Mustafa Râkım’s pupils Hâşim (died 1845) and Recâî (1804-1874), and particularly Sâmi Efendi (1838-1912), the calligraphic form of celî sülüs reached its pinnacle. Calligraphers such as Çarsanbalı Ârif Bey (died 1892), Abdülfettah (1815?-1896), Nazif Bey (1846-1913), Tuğrakeş Hakkı Bey (1873-1946), Ömer Vasfî (1880-1928), Emin Yazıcı (1883-1945), Hâmid Aytaç (1891-1982), Halim Özyazıcı (1898-1964), and Mâcid Ayral (1891-1961) were all practitioners of the said style, and they designed calligraphic compositions in celî sülüs in hitherto unseen arrangements applied in panels (levhas) and framed inscriptions. The last six names listed were practitioners of the art of calligraphy in the Republican period and as such stand out as exemplary representatives of the art of calligraphy. Moreover, Mâcid Ayral was even called to Baghdad, where he received the honorific hoca and taught Iraqi calligraphers the intricacies of Turkish calligraphy (1955-1959).

Mahmud Celâleddin (died 1829), whose work in the celî sülüs form is of a rather hard and static nature, was no rival for his famous colleague Mustafa Râkım, whose tense style was full of movement. In contrast, Mahmud Celâleddin’s wife and pupil Esmâ İbret (born 1780) produced elegant writings in sülüs and nesih in the way of Hâfız Osman and as such should be seen as the most successful female calligrapher.

In the nineteenth century the two incomparable calligraphers Kadiasker Mustafa Izzet Efendi (1801-1876) and Mehmed Şevkî Efendi (1829-1887) were the most important representatives of two different schools of calligraphic practice. Both had taken their lead from the work of Hâfız Osman and produced samples in sülüs, nesih and rikā’ (icâzet). Mustafa İzzet Efendi's style was continued by pupils such as Şefik Bey (1819-1880), who was also very successful in celî sülüs, Muhsinzâde Abdullah Bey (1832-1899), Abdullah Zühdî Efendi (died 1879), and Kayışzâde Hâfız Osman Efendi (died 1894). Şefik Bey was succeeded by Hasan Rızâ (1849-1920) and Ali Efendi (died 1902), who both stand out as outstanding practitioners of their master’s style.

Among Şevkî Efendi’s pupils, Bakkal Ârif (1830-1909) and Fehmi Efendi (1861-1916) stand out as extraordinary calligraphers. Ârif Efendi’s pupil Aziz Efendi (1871-1934) even taught this style in Cairo at the school named Medresetü Tahsîni’l-Hutût during the period 1923-1933, whereas Sâmi Efendi’s pupil, the Reîsü’l-Hattâtîn Kâmil Akdik (1861-1941), also became well-known in Cairo as a result of the exemplary works he wrote while he was there.

Let us now turn our attention to the scripts used in official writings by the Ottomans. As a result of the rather localised practice of the scripts of tevkî’ and its smaller form rıkā’ in Iran, a script form evolved, called ta’lîk, because of its suspended letters. This script form (called kadîm (ancient) ta’lîk ), was used by the local scribes (münşîs), in official correspondence. Since the foundation of the Ottoman state, tevkî’ and rikā’ had been in use as the official scripts of state and administration. But after Fâtih’s war with the Akkoyunlu (1473), Akkoyunlu scribes were brought to Istanbul where they introduced the ta’lîk script. This script underwent a number of important changes and modifications in a short period and gave rise to the official Ottoman script of dîvânî. From the sixteenth century onwards the dîvânî script, embellished with diacritical signs, and in its further developed form, was assigned for use in high-level official correspondence and referred to as celî dîvânî. These two scripts were reserved for official use only, non-official use being strictly prohibited. The use of the scripts of dîvânî and celî dîvânî was taught only in the Dîvân-i Hümâyûn (Imperial Council). During the nineteenth century the practice of these two scripts reached its highest peak, a state of affairs that continued into the twentieth century. These scripts, which are rather difficult to read and write, are recognisable by the upward movement towards the endings of lines. These comparatively complicated scripts had been chosen purposefully for official matters so as to avoid easy reading and falsification, ensuring the safety of official correspondence.

The calligraphic form called the tuğra, containing the names of the ruling sultan and his father together with the prayer “el-muzaffer dâimâ”, was placed at the top of every official written order (fermân, berât, menşûr, ...). The earliest example of a tuğra dates back to the reign of Orhan Gâzî (1324). Throughout the fifteenth and sixteenth centuries the most striking examples of illuminated tuğras were produced. But, in time, the purity of the form of a tuğra was lost and, towards the end of the eighteenth century, the search for new relational proportions in the lay-out of tuğras began. Eventually, the previously-mentioned Mustafa Râkım started reforming the calligraphic shape of the tuğra. The tuğra of Sultan Selim III was the first to undergo a serious revision, which reached its definitive form in the tuğra of Mahmud II. The tuğra found its definitive shape in the era of Abdülhamid II, in the last quarter of the nineteenth century in the hands of Sâmi Efendi, who employed a combination of mathematical and aesthetic considerations.

Next to the aklâm-i sitte, the calligraphic script of ta’lîk also was favored by the Ottomans. As opposed to the other scripts, in the ta’lîk form no room is given to the vowel and reading signs (hareke), and the script is written in a pure and unadulterated form, which makes it very compatible with the writing of Turkish. The ta’lîk form of writing originated in Iran, and was applied to a very broad field. Aside from calligraphic panels, the script was also used for the writing of dîvâns (collections of poems) and canonical and juridical judgements. The above-mentioned kadîm ta’lîk script underwent a number of changes as a result of its intense application and gave way to a new form by the name of neshta’lîk, which replaced the old ta’lîk script completely. In time, the name changed to nesta’lîk. This name was not adopted by the Ottomans who referred to it as ta’lîk. In the same way, in the application of the script, changes in style were implemented as well.

From the second half of the fifteenth century onwards, the ta’lîk script became widespread. Its finer form (hurde, hâfî) in particular became widely used in the writing of books and also became popular in the Ottoman dominions. In Iran the script had been propagated by the calligrapher Mîr İmâdü’l-Hasenî (1554?-1615), and his exceptional style reached Istanbul through his pupil Derviş Abdî (died 1647). The Iranian visitor’s calligraphic excellence was immediately acknowledged by the artists of the city. Ottoman calligraphers, practising ta’lîk in the eighteenth century, such as Durmuşzâde Ahmed (died 1717), Kâtibzâde Mehmed Refi’ (died 1768), and Şeyhülislâm Velîyüddin Efendis (died 1768), were consequently always compared to the earlier Iranian master and received epithets such as İmâd-i Rûm [the İmâd of Anatolia] or İmâd-i Sânî [the second İmâd]. Dedezâde Mehmed Efendi (died 1759)’s pupil Mehmed Es’ad Efendi (died 1798), whose right side had been afflicted with paralysis and who subsequently wrote with his left hand and thus became known as Yesârî, had scrutinised the aesthetic of İmâd’s writings and was able to improve upon the master’s style and introduce an Ottoman version of ta’lîk in about the year 1780. Yesârîzâde Mustafa İzzet Efendi (1770?-1849) was able to compensate for his father’s deficiencies and went on to produce numerous incomparable samples in celî ta’lîk. Sâmi Efendi continued along the same path, and his pupils Nazif Bey, Hulûsî Yazgan (1869-1940), Ömer Vasfî and Necmeddin Okyay (1883-1976) were able to introduce the beauties of Ottoman ta’lîk into the Republican period.

The script called siyâkat, used to keep title-deeds as well as financial and other records, does not possess any kind of artistic or aesthetic merit. Therefore we will only mention its name without going into details. As handwriting has the tendency to differ from person to person, in the nineteenth century it was resolved to regularise this practice and the name rık’a was given to this new form of regularised hand-writing. The application of this script to official and speed writing was called Bâb-i Âlî rık’ası (The rık’a of the Sublime Porte). The calligrapher İzzet Efendi (1841-1903) practised rık’a according to a very strict set of rules, giving rise to a very regularised form that was given his name as İzzet Efendi rık’ası. The Arab world appropriated this script as an artistic medium for the practice of calligraphy.

The Ottomans practised calligraphy over a period of nearly five hundred years, attaining the highest level of expertise in the nineteenth and twentieth centuries. These calligraphic productions, which never failed to display the national characteristics of the Ottoman Turks, increased dramatically as time progressed. In this context, the calligraphic form of celî, which can be applied to any of the calligraphic scripts mentioned as its large-scale and monumental form, went through a similar evolution. This calligraphic form of celî was used for decorative panels of inscriptions applied to religious buildings as well as to civilian architectural constructions. Manuscripts surviving from the Ottoman period can take the form of books, such as mushafs or dîvans, but can also come in the shape of so-called murakkaas. A murakkaa is a collection of kıt’as (small original works) that are hinged together on their edges, executed in one or two scripts, on one side only, with illuminated margins, on the recto side only and approximately the same size as a book. Large-scale panels, executed in celî sülüs and celî ta’lîk, were used for the interior decoration of a great many public and private buildings. The above-mentioned calligrapher Hâfiz Osman devised a calligraphic composition called hilye towards the end of the seventeenth century. A hilye contains the description of the Prophet’s physical and moral characteristics, and from the nineteenth century onwards this form also began to be executed on a large scale.

The names of those calligraphers listed do not constitute the totality of the practitioners of this art in the Ottoman sphere of influence. It would be impossible to enumerate the hundreds of names of individuals who attained high levels of expertise in the field of calligraphy. These individuals were true artists and should not be confused with mere scribes, who were known in Ottoman times as kâtibs, nâsihs or nessâhs.

The tools and materials used by calligraphers constitute primary examples of the applied arts in the Ottoman dominions. Calligraphers plied their trade on hand-crafted paper which, after being dyed in various colors, was sealed and polished according to a special method called âhâr. They used an ink called is mürekkebi, produced from soot and gum arabic pounded in a mortar, but other inks were available as well such as altın mürekkebi, a pure gold ink produced from crushed gold leaf. Red inks called lâl and yellow inks called zırnık (arsenic) were used as well. Other instruments used by calligraphers included divits (if cylinder shaped called kubur), boxes to keep the reed pen and inkwell. The kalemtraş (penknife) and the makta’ (a device to hold the pen while carving and clipping the nib), were used to prepare the reed pens. The production of these tools was undertaken by a guild of artisans.

Calligraphy was taught in Ottoman educational institutions, such as mektep, medrese, or the Enderûn-i Hümâyûn and Dîvân-i Hümâyûn in the Imperial Palace or official institutions such as the Galata Sarayı, which had been set up as pious foundations (vakıf). But the best way to learn the art of writing was to attend individual tutorials at a calligraphic master’s house. These lessons were given without any form of material remuneration but rather as a blessing (teberrüken). At the beginning of the twentieth century, the Ottoman government decided to institute an academy for the instruction of calligraphy. The then minister of Pious Foundations (Evkaf Nâzırı) and the Şeyhülislâm Hayri Efendi (1867-1922) founded this undertaking. The historical building of the Yusuf Ağa Sibyan Mektebi (today the building houses the Ministry of Education’s press office) in the Istanbul district of Cağaloğlu was converted into the Medresetü’l-Hattâtîn in 1914. Outstanding calligraphers of the day, such as Hasan Rızâ, Kâmil (Akdik), Nûri (Korman) (1868-1951), Hulûsî (Yazgan), Tuğrakeş İsmail Hakkı (Altunbezer), and Mustafa Ferid (1857- 1930?) taught at this medrese. In addition to calligraphy, various arts related to book and paper production, such as illumination, binding, ebrû (marbling), miniature painting and âhâr (sizing and polishing) were taught as well. A great number of students, graduates of this crucible of artistic culture continued practising their trade after the abolition of medreses (1925) in a school called Hattat Mektebi, which discontinued its activities after the introduction of the new Turkish alphabet in December 1928.

Calligraphic instruction was based upon the observance of a strict discipline, according to a master-apprentice system. It was a process that continued from generation to generation. Pupils were able to complete their instruction only after years of practice and received a written permit (icâzet) to practice the trade of calligraphy at the end of the process. The art and practice of calligraphy was a closed world, able to withstand any Westernising influence that had taken the other Ottoman arts under its sway. Therefore, Ottoman calligraphers were able to enter the twentieth century on a high level of expertise unhampered by Western styles.