Türkçe
English
OSMANLI ASIRLARINDA, ÜSLÛP VE SANATKÂRLARIYLA TEZHİB SANATI
Prof. Dr. F. Çiçek DERMAN
Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Öğretim Üyesi
Bir milletin sanatı kadar hiç bir şey, o milletin heyecanını, idealini, bir kelime ile medeniyetini ifâde edemez. Osmanlılardaki tezhib sanatı da bu çerçeve içinde ele alındığında, parıltısıyla yüzyıllar boyunca bu sayılanların aynası olmuştur.
Arapça’da “altınlamak” mânâsına gelen tezhib kelimesi, ezilerek fırçayla sürülecek hâle getirilmiş olan varak altın ve muhtelif renklerin kullanılmasıyla gerçekleştirilen, parlak ve cazip bir kitap sanatıdır. Yazma eserlerin, bilhassa Saray kütüphaneleri için hazırlanmış olanlarında tezhîbe çok ehemmiyet verilmiştir. Hattın yanında onu bezeyen, ortaya çıkaran, kıymetini artıran tezhib, kitap sanatları içinde de ayrı bir önem taşımaktadır; takdîm edilen şahsın mevkıine veya sipariş eden kimsenin mâli gücüne göre kullanılan malzeme ve sarf edilen emek de farklı olmuştur.
tezhib, üslûplaştırılmış nebâtî ( hatayî, penç, goncagül, yaprak...) ve hayvânî (rûmî, münhani, çintemâni...) asıllı motiflerle hazırlanan kompozisyonlarda uygulanma sahası bulmuştur. Bir çiçeğin, dikine kesitinin üslûba çekilmiş şekline hatayî, kuşbakışı görünüşünün üslûplaştırılmış hâline de penç adı verilir. Bütün çiçeklerin olgunlaşmamış çizimleri goncagül grubunu ve bütün yapraklar da yaprak grubunu meydana getirirler. Bu tam üslûplaştırılmış motiflerden başka, kısmen üslûplaştırılan, dolayısıyla karakterini tam kaybetmeyen motifler de (gül, lâle, karanfil, bahar dalı...) kullanılmaktadır.
Ancak şu husus gözardı edilmemelidir ki, tezyînî sanatların hepsinde aynı olan ve desenin yapıtaşlarını meydana getiren motifler, sanatkâr tarafından gerçekçi bir bakışla tabiattan alınmış, esas çizgileri korunup teferruatı atılmış; buna şahsî zevk ve görüşler de katılarak çizimi tamamlanmıştır. Üslûplaştırma veya üslûba çekme adı verilen bu yol sâyesinde ne tabiat kopya edilmiş, ne de tamamen zıddı olan şekiller ortaya çıkarılmıştır. Böylece, motiflerde hem tabiatı, hem de sanatkârı seyretmek mümkün olmaktadır. Bu motiflerin bazıları her devirde revaç bulan, bazıları da belirli asırlarda parlayıp sönen tezyînî unsurlardır. Meselâ Selçuklu ve Beylikler devri tezhibinin vazgeçilmez motifi olan münhanî, bu durumunu diğer asırlarda devam ettirememiştir; buna mukabil, hatâyî, penç ve rûmî, tezhibin her devrinde ana motif özelliğini korumuştur.
Eski kaynaklarda adı kılkalem olarak geçen fırça, bu sanatın gerçekleştirilmesini sağlayan yegâne âletidir. Motiflerin dış sınırına çekilen ve tahrir denilen çizgilere, bu fırçalar yardımıyla nüans verilir.
Hattatın gâyesi Kur’an-ı Kerîm’i insan elinin yazabileceği en güzel biçimiyle ortaya çıkarmaksa, tezhib sanatkârınınki de ona yakışan bezemeyi âdetâ gönlüyle renklendirmektir. Şimdi tezhib sanatının asırlar içindeki durumuna geçmeden evvel mushaflarda görülen bezeme bölümlerini tanıtalım:
Zahriye: “Arkalık, sırtlık “ mânâsına gelen zahriye, yazma kitaplarda esas metnin başladığı ilk sayfanın arkasındaki –yâni bir öncesindeki- sayfa için kullanılan deyimdir. Burası boş bırakılabildiği gibi, eser sahibinin veya müellifinin belirtildiği bir ifâde de yer alabilir. Ancak, kitap sahibinin önemine göre buraya mahsus bir zahriye tezhibi işlenmesi de olağandır.
XVI. yüzyıla kadar, bu sayfada görülen madalyon veya mekik biçimindeki tezyînatın içine –bâzen dışına- eserin kime ait olduğunu, yahut kimin için yazıldığını belirten ve temellük kitâbesi denilen bir cümle yerleştirilirdi. Ancak, zahriyede, mushaflara mahsus olarak bu yazılı tezhib yerine bütün sayfayı dolduran sıvama tezhib yapıldığı, hattâ bunun bâzen karşılıklı bir –nâdiren iki- çift sayfa olarak tertiplendiği de görülür. Yine mushafların zahriye tezhiblerinde Kur’an’ın benzersiz üslûp ve beyânını belirten ( KK,XVII / 88 ), yahut ona ancak temiz kimselerin el sürebileceğini hatırlatan (KK, LVI / 79 ) bir âyete yer verildiğine de rastlanır. Büyük emek ve masraf gerektiren zahriye tezhibi XVII. yüzyıldan başlayarak yapılmaz olmuş, daha sonraları ender işlenen örnekleri de eski inceliğini kaybetmiştir.
Serlevha: Müzehhipler, Kur’an-ı Kerîm’e duydukları hürmeti, zahriye ve serlevha sayfalarında, mevcut 114 sûrenin sûrebaşı tezhiblerinde bütün hünerlerini göstermekle ispatlamışlardır, dense yeridir. Mushafın, zahriyeden sonra gelen ilk sayfasına Fâtiha’nın tamamı ve ikinci sayfaya da Bakara sûresinin ilk âyetleri karşılıklı yazılarak etrafına zengin bir tezhib yapılır. Zahriye sayfasından sonra en yoğun bezemenin bulunduğu ve yazılı sâhanın sınırlı tutulduğu bu sayfalara serlevha veya dîbâce adı verilir. Yapılan serlevha tezhibi, eserin tezhib bütünlüğünü korumak amacıyla renk, desen ve motif bakımından zahriye tezhibinin devamı niteliğinde olmalıdır. İklil, kubbeli, mürekkep gibi çeşitli formlar ihtiva eden serlevhalar, ender olmakla beraber mushaf haricindeki yazma eserlerde de -Muhibbî Dîvânı gibi- vardır. Serlevha sayfaları mutlaka karşılıklı ve çift olmalıdır. Eğer ilk sağ sayfada başlayan metin kısmının üstüne tezhib yapılıyorsa bu sayfaya unvân sayfası denir. XVI. asırda en zengin ve mükemmel örneklerine rastladığımız ve çoğunlukla dikdörtgen olan serlevhalar, tezhibin gerilemesine bağlı olarak ilerki asırlarda eski haşmetini yavaş yavaş kaybetmiştir.
Yazma eserin diğer sayfalarında yazı alanı, farklı kalınlıkta ve farklı renkte tahrirlenmiş altın cetvellerle çerçevelenir. Bundan maksat, yazı sâhasını ortaya çıkarmaktır. Mushaf tezhibinde, eserin çoğunluğunu meydana getiren bu sayfalarda âyet araları durak denilen küçük, ekseri yuvarlak tezyînî şekillerle süslenir. Duraklar asıl görevlerinin yanı sıra yazının biteviyeliğini giderip gözü dinlendirir ve sayfayı bezerler. En çok karşılaştığımız duraklar; şeşhâne durak (altıgen nokta), mücevher durak (geçmeli nokta), helezon durak ve pençhâne durak çeşitleridir. Bir mushafta bulunan altı binden fazla durak şeklini, bir daha tekrarlamamak gayretine sahip tezhib ustaları yetişmiştir. Ayrıca mushaflarda, secde yerlerini belirten 14 adet secde gülü, her 10 âyette bir âşere gülü, her 5 âyette bir hamse gülü, her yirmi sayfada bir cüz gülü, her 5 sayfada bir hizib gülü ve her sûrenin başına yapılan sûrebaşı tezhibi, müzehhiplere hüner gösterme vesilesi olmuştur. Sayfanın dışa bakan kenarında ve çerçeve dışında kalan alana yapılan ve genel olarak gül diye isimlendirilen bu tezyînî şekiller, eğer aynı sayfada birden fazla ise, yukarıdan aşağıya doğru çizilen bir eksen üzerinde yer alırlar. Bundan maksat, gülleri leke gibi görünmekten kurtarmak ve bulunduğu uzun dikdörtgen sâhayı doldurmaktır. Gül tığları sadece iki yöne olup gülün iki-üç misli uzun tutulur. Bezeme işi sona erince hattat, üstübeç mürekkebiyle gerekli yerlere, sûre isimlerini, cüz, hizib, secde, âşere, hamse numaralarını ve isimlerini yazar. Çoğu zaman imzanın da yer aldığı hâtime (bitirme) sayfasının tezhibiyle mushaf bezemesi sona erer.
Osmanlı Devleti’nin ilk yüzyılına ait tezhib örnekleri, zamanımıza kadar gelememiştir. Bu devre ait en erken tarihli tezhib örneği, Sultan II. Murad adına hazırlanmış bulunan 841/1437 tarihli bir mûsikî nazariyat kitabıdır.( TSMK. - Revan 1726 ). Bu yazma eserde de görüldüğü gibi, yüzyılın ilk yarısında bezeme motiflerinde Memlûk ve Timurlu dönemi, Herat ve Şîraz mekteplerinin tesiri olmakla beraber zamanla bu farklı tesirlerin özümlenmesiyle bir tezhib üslûbu meydana gelmiştir. Kitabın çift zahriyeli girişinde kullanılan renkler aynı olmakla beraber birbirinden farklı desenler işlenmiştir. Bu zahriye tezhiblerinde hem renk hem de motif özellikleri bakımından ilerdeki Fatih devrinin esasları bulunmaktadır. 31 x 21,5 cm. eb’adındaki sayfanın içinde, 22,5 x 14 cm.lik dikdörtgen alanı dolduran desen ince bir işçilik göstermektedir. İlk zahriye sayfasında orta kısmı lâciverd zemin üzerinde dolanan helezonlarda yer alan rûmîler vardır. Bu rûmî bezemenin aynı sayfadaki köşebendlerde de kullanıldığı görülmektedir. Kalan kısım, siyah zemin üzerinde sıvama altın sürülen hatayî gurubu motifler, lâl mürekkebiyle uç kısımlarına foya verilerek renklendirilmiştir. Diğer zahriye sayfasında beyzî şemse içinde yeşil zemine altınla ithaf yazısı yer almıştır. Sonraki sayfasında hatayî gurubu ile rûmî motiflerinin kullanıldığı serlevha tezhibi yer alır. Beyne’s-sütûr tezhib ile satır araları bezenip şeşhâne duraklar işlenmiştir. Çividî mavi, yeşil, turuncu, beyaz ve siyah renklerin altınla beraber yer aldığı bu tezhibli yazmanın yapılış yeri belirlenememiştir.
İstanbul’un fethiyle kazanılan ruh yapısı, tezyînat sahasında da görülmektedir. Güzel sanatlara merakı bulunan ve kitaba verdiği ehemmiyet bilinen Fâtih Sultan Mehmed’in Topkapı Sarayı’nda bir nakışhane (nakkaşhane) kurdurduğu ve sernakkaş olarak Özbek asıllı Baba Nakkaş’ı getirttiği biliniyor.
Hükümdar sarayı bünyesinde nakkaşhane bulunması bir gelenek şeklinde, Uygur Türklerinden, Anadolu Selçukluları’ndan ve Timurlu sarayından beri süregelmektedir. Osmanlı padişahları da aynı usulü daha yaygın olarak devam ettirmiştir. Bununla beraber Bursa ve Edirne’de saraya bağlı nakkaşhanelerin varlığına dair herhangi bir vesika günümüze ulaşmamıştır. İstanbul’un fethinden sonra Ayasofya Camii arkasında Arslanhane adıyla anılan eski bir Bizans kilisesinin üst katında nakkaşların çalıştığı bilinmektedir. Birçok sanatkârın toplu olarak eser verdikleri bu nakkaşhane, aynı zamanda tatbikat mektebidir. Usta-çırak usûlüne göre yetiştirilen talebeler, sanatı yalnız tarifle değil, uygulamalı olarak burada öğrenirlerdi. Sernakkaş gözetiminde çeşitli işlerin bir arada yapıldığı bu nakkaşhanelerde yazma eserlerin tezyînatı kısa zamanda tamamlanırdı. Âhar yapanlar, kâğıt boyayanlar, desen çizenler, cetvel ve tahrir çekenler, boya hazırlayanlar, altın ezenler, bu nadide yazmaların vakit uzamadan ortaya çıkmalarını sağlarlardı.
“ Ehl-i Hiref” (Saray sanatkârları topluluğu) olarak adlandırılan sanatkâr teşkilâtının zamanımıza gelen en eski defteri 932/1526 tarihlidir. Bu teşkilâtın en önemli bölüklerinden biri olan nakkaşlar, yalnız kitap sanatıyla ilgili faaliyetlerle sınırlı kalmaz; saray köşklerinin, binaların kalemişi, çini ve metal işleri desenlerini de hazırlar ve tatbik ederlerdi. Saray nakkaşlarına ait bu desenlerin, Osmanlı eyâletlerinde bulunan ilgililere iletilip oralarda da doğru olarak uygulanması sağlanır, hattâ yerinde işleyecek usta bulunmadığı takdirde desenle beraber sanatkâr da gönderilirdi. Osmanlı sanatında görülen ve asırlar boyu süren üslûp birliği ve beraberliği böylelikle korunmuştur.
Ehl-i Hiref Teşkilâtı mensupları yevmiye üzerinden üç ayda bir maaş alırlardı. Mücellid, müzehhip ve diğer çalışanların aldıkları maaş ve terfiler, maaş defterine yazılırdı. Eser yapımının yoğun olduğu esnâda yapılacak işe uygun yetenekli kimseler Ehl-i hiref içinde bulunmazsa, çarşı esnafı arasından ücreti karşılığında yeterli sayıda usta sarayda çalıştırılırdı. Padişah, bayramlarda kendisi için hazırlanan hediyeleri hazırlayanları kaftan veya para vererek ödüllendirirdi. Çalışan sanatkârın adı, eserinin cinsi, karşılığında ona ödenen paranın tutarı veya verilen kaftanın cinsi in’am defterine kaydedilirdi. Nakkaşhanede bulunan sanat ve zanaat sahiplerinin tayîn, maaş, terfi, çıkış gibi işlemlerin tahakkuku ve nakkaşhanede yapılması istenen işin ehil sanatkâra verilmesi mesuliyeti hazinedârbaşına ait idi. Saray Nakkaşhanesi’nde çalışmaya başlayan her sanatkâr, Ehl-i hiref’e bağlı olsun veya olmasın, sarayın hizmetinde ve Saray idâresinin istediği doğrultuda eser vermek zorundadır. Ancak, Saray, kabul edilebilecek yeniliklere de müsamaha ile bakar ve sanatkârı hür bırakırdı.
tezhibte mat ve parlak olarak kullanıldığı görülen altından sonra Fatih devrinde en çok görülen ve bilhassa zemin boyası olarak karşımıza çıkan kobalt mavisi rengidir. Daha sonraki yıllarda bu renk yerini bedahşî lâciverdine bırakır. Selçuklu tezhibinin zemin rengi olan kahverengi, Fatih devrinde de görülür. Yine bu devir tezhiblerinde lâciverd, siyah, kahve ve parlak yeşil renk ile zeminin beyaz renk üç nokta ile süslenmesi bir hususiyettir.
Halkârî denilen gölgeli altın sürülme tekniğine, al renkli lâl mürekkebinin de aynı devirde eklendiği, yarı şeffaf olan bu mürekkebin, kesif altın zerrelerinin bulunduğu motif uçlarında yer aldığı görülür. Desene ayrı bir güzellik veren ve foyalı halkârî ismiyle bilinen bu tarz, daha sonraki dönemlerde de tatbik edilmiştir.
Fatih devri tezhiblerinde desenler incelendiği zaman, motifler içinde bilhassa hatâyînin yaygın şekilde kullanıldığı; bu devrin hususiyeti olarak taç yapraklarda içe kıvrılış ve kendi üzerine dönüşlerle adeta üç boyutluluk hissi yaratıldığı görülür. Zengin çeşide sahip bu gösterişli hatâyîler yanında ufak ve sade çizilen, yuvarlak uçlu yapraklar dikkat çekmektedir.
Osmanlı kitap tezhiblerinde görülen ve ilk dönemden başlayarak kesilmeden devam eden temel prensip, sonsuzluğa giden, sınırlandırılmamış bir kompozisyon anlayışıdır. Ulama olarak adlandırılan bu tarz desenler, Osmanlı sanatkârının sonsuzu hedef aldığını, devlet anlayışındaki gibi sanatında da sınırsız bir yaradılışa sahip olduğunu gösterir.
Fatih Devri eserleri incelendiği zaman, görülen zahriye sayfaları içinde mekik tarzının çoğunlukta olduğu fark edilir. Zengin tığlar sâyesinde zeminle bütünleşen bu mekik zahriye sayfaları, çeşit bolluğu ile dikkat çeker. Zahriye sayfaları tezhibinde, lâciverd zemin içinde yer alan ve çoğunlukla beyaz renk olan, ekserisi hurdelenmiş rûmî motifleri, bu sıralarda henüz gelişmesini tamamlamamıştır.
II.Bayezid ( 1481-1512 ) dönemi ve XVI. yüzyıl, Osmanlılar’da tezhib sanatının en olgun ve mükemmel devrinin tam olarak başlangıcıdır. Sultan II. Bayezid’in saltanat yıllarında, meşhur Türk hattatı Şeyh Hamdullah’ın Kur’an-ı Kerim’lerinde görülen tezhibler, bunun en güzel işâretidir. Son şeklini alan mushaf tezhibi ve sayfa düzeni, daha sonraki yıllarda da aynen korunmuştur. tezhiblerde, mat ve parlak olarak uygulanan altın daha geniş yer almakta ve bedahşî lâciverdi ile eşsiz bir uyum yaratmaktadır. Renkler son derece dengeli kullanılıp mükemmel bir işçilik ile bütün bunlar tamamlanmaktadır. Desenlerin daha zengin motifli ve çeşitli olduğu, yeni motiflerin desene katıldığı, zevk ve sanat gücünün doruk noktasına vardığı görülür. İÜK. A. 6662 numarada kayıtlı Şeyh Hamdullah mushafının hem ulama üslûbunun benzersiz örneği olan zahriye sayfası, hem de aynı mükemmellikte bezenen serlevha ve hâtime sayfası, tezhib sanatındaki bu yükselişi gözler önüne seren eserlerden biridir. Devrin en kudretli müzehhiplerinden Hasan bin Abdullah’ın imzasını taşımaktadır. Bu sanatkâr ile aynı dönem müzehhibi olan ve “İbnü’l-Arab” adıyla tanınan Fazlullah Nakkaş, sayısız yazma eserin bezenmesinde sernakkaşlık yapmışlardır.
Bir kısmı İran’dan gelen ve tezhib sanatımıza büyük tesirleri olduğu bilinen Hasan bin Mehmed, Melek Ahmed Tebrîzî, Hasan bin Abdülcelil, Turmuş bin Hayreddin, Üveys bin Ahmed, Bayram bin Derviş, İbrahim bin Ahmed, Mehmed bin Bayram bu devrin tezhib ustalarından bazılarıdır.
Bugünkü bilgilerimize nazaran, Çin bulutunun Osmanlı-Türk tezyînâtına II.Bayezid devrinde girdiği anlaşılmaktadır. Şeyh Hamdullah’ın hâlen TİEM’nde bulunan 899/1494 tarihli Y.402 numaralı mushafının tezhibinde görülen bulut motifi, Türkmen ve Tîmurlu sanatları alış-verişi ile kazanılmış; daha sonraki yıllarda ana motifler arasına girerek, halıdan çiniye, kumaştan işlemeye kadar zengin bir kullanım alanı bulmuştur.
tezhib sanatının gelişmesinde bir diğer önemli dönüm noktası da, Yavuz Sultan Selim’in 1514’de kazanılan Çaldıran zaferiyle, Tebrîz, Herat ve Şîraz’dan getirilen –bir kısmı Türkmen asıllı- sanatkârlardır. Son Tîmurlu şehzâdesi Bediüzzaman Mirzâ’nın maiyetindeki sanatkârlarla İstanbul’a geldiği; bunların Acem Nakkaşları Bölüğü’nü oluşturarak Saray Nakkaşhanesi’nde hizmet verdikleri bilinmektedir. XVI. yüzyılda pek rağbet gören halkârî, farklı renkte altın kullanılarak daha zengin ve gösterişli işlenmiş, gölgelendirmesi sulu altın ile yapıldığı gibi tarama olarak da uygulanmıştır. Açık renk zemin üzerine tahrirli halkârî, zerşikâf denilen renkli halkârî, foyalı halkârî gibi çeşitleri yapılmıştır.
Saray Nakkaşhanesi’nde hazırlanan yazma eserlerde, bilhassa murakka’alarda ve mushafların iç sayfalarında zer-efşan ( altın serpme) denilen bir işçilik yer alır. Varak altın, delikleri irili ufaklı açılmış kalbur şeklinde bir kutuya konulur ve içinde kuru fırça hareket ettirilir. Kalbur zerefşanı adıyla bilinen bu tarz uygulanırken, farklı büyüklükte düşen altın parçaları, daha önce jelâtinli su sürülmüş olan ıslak zemine yapışıp kalır. Altın parçalarının, uygulanan yüzeyin her tarafına eşit serpilmiş olması önemlidir.
Klasik tezhibin ikinci parlak devri, XVI. yüzyılın ikinci yarısı, Kanunî Sultan Süleyman çağıdır. Yavuz Sultan Selim zamanında Tebriz’den İstanbul’a getirilen Şahkulu, Saray Nakkaşhanesi’nin sernakkaşıdır. Şahkulu’nun ustaca kullandığı fırçasıyla meydana getirdiği –siyah mürekkeple yapılmış- resimler, yeni üslûbun doğmasına sebep olur. Sazyolu üslûbu olarak adlandırılan bu tarzın temel ilkesi, desende tekrarlama olmayışıdır. Geniş alanı dolduran kompozisyonun çiziminde sanatkâr, kıvrak fırçasını ve güçlü desen bilgisini kullanmakta tamamen hürdür. Zemini renksiz kâğıda çizilen desenlerin konularını ekseriya ejder ve hayvan mücadeleleriyle peri resimleri teşkil etmektedir.
Kanunî devri tezhiblerinde sıkça rastlanan üç nokta ve dalgalı iki çizgiden meydana gelen çintemâni ve pîçîde (sarılma) rûmî motiflerinin zengin kullanım alanı bulduğu görülür. Yine bu dönem üslûbu olarak çift tahrir veya havalı diye adlandırılan ve küçük helezonlar üzerine ufak hatayî motiflerinden meydana getirilen yeni bir tarzın ortaya çıktığı bilinir. Osmanlı sarayında son derece sevilen bu üslûp, uzun bir dönem varlığını korumuştur.
Hocası Şahkulu’nun vefatıyla Saray sernakkaşı olan XVI. yüzyılın ünlü müzehhibi Karamemi, Türk bezeme sanatına yeni bir üslûp ve anlayış getirmiş, klasik kuralların dışına çıkarak yepyeni bir akımın öncüsü olmuştur. Bahçe çiçeklerinin ( gül, lâle, karanfil, bahar dalları vb.) kısmen üslûplaştırılarak tezhibe dâhil edilmesinde ilk adımı atan ve onların bolca kullanılmalarına vesile olan sanatkârdır. Bu çiçek motiflerini tek tek veya toplu olarak ustaca kullanan Karamemi, Kanunî Sultan Süleyman’ın “Muhibbî” mahlasıyla yazdığı şiirlerin toplandığı, Muhibbî Dîvânı’nın farklı kütüphanelerde bulunan yazma nüshalarını tezhib etmiştir.
XVI. yüzyılın ikinci yarısında eser veren ünlü müzehhiplerden bazıları şunlardır: Şahkulu, Karamemi, Üstâd-ı Rûm Şâban, Hüseyin, Selânikli Abdullah bin Mehmed, Mehmed bin İlyas ve Velican.
XVII yüzyıl, tezhib sanatı bakımından bir yenilik göstermeyen devirdir. İlk yarısına ait eserlerde, geçmiş asrın kuvvetli tesiriyle klasik anlayışın devam ettiğini görüyoruz. Nakkaşhanelerde usta-çırak usulü yetişen müzehhibler elinde bezenen ve sağlam desen bilgisiyle hazırlanan eserler bulunmaktadır. Zengin çeşitleriyle hatâyî gurubu motifler ve bütün kaidelerini koruyarak desene yerleştirilen rûmî motifleri incelenen eserlerde göze çarpmaktadır. Bu asrın başlarında - 1603-1617 arası- Enderun’dan yetişen ve daha sonra yeniçeri ağası, beylerbeyi ve vezir olan Nakkaş Hasan Paşa’nın (vefatı: 1622) hazırladığı Sultan I.Ahmed’in tuğrası, desen ve motif hakimiyetine çok güzel bir örnektir. TSMK’nde muhafaza edilen bu büyük ebattaki tuğra, kumaş zemin üzerine işlenmiştir. Bu devirde Saray Nakkaşhânesi’nde hazırlanmış olan eserler içinde zikretmeye değer bir başkası da, (TSMK. R.741) Sultan II. Osman’ın şiirlerinden oluşan Dîvan-ı Osman’dır.
Osmanlı devletinde görülmeye başlanan siyasî ve sosyal alandaki gerileme, ikinci yarıyılda sanat eserlerinde de kendini hissettirmeye başlamıştır. İşçilik eski inceliğini, kıvraklığını koruyamamış, renkler parlak ve canlı görünüşlerini kaybetmiştir. Hazırlanan eserlerde hem klasik devrin, gelenekli motiflerin ve anlayışın korunduğu, hem de bu asrın son yıllarında Batı tesirinin tezyinatta hissedilmeye başladığı görülür. Şubat 1663 ( Recep 1073) tarihli, Hatice Turhan Valide Sultan Vakfiyesinin tezhibi, devrinin tezyînî özelliklerini taşıması açısından güzel bir örnek teşkil etmektedir. (Süleymaniye Kütp. Yeni Cami Bölümü 150) 31 x 19 cm. eb’adında olan bu vakfiye 99 varaktan ibarettir. Metnin başladığı ünvân sayfasında, tezhib edilmesi âdet olan kısımda Sultan IV. Mehmed’in el yazısı bulunmaktadır. Vakfiyenin metin kısmının tamamı zengin altın ve renkli cetvellerle çerçevelenmiştir. Yine, eserin bütün sayfaları halkârî tarz ile bezenmiştir. Mıklebli mülemma bir kitap kabına sahip olan bu yazma eser, yazıldığı dönemde Saray Nakkaşhanesi’nde bezenmiştir.
Bu dönemin çok sevilen bir diğer tezyînî motifi de çiçek minyatürleridir. Yarı üsluplaştırılmış bahçe çiçeklerinin tek olarak veya birbirinden farklı şekillerde bir araya getirilmesiyle yapılan bu tarz daha ziyade yazmaların ilk veya son sayfalarında, cilt iç kapaklarında tam sayfayı dolduran büyüklükte, murakkaa gibi eserlerde karşımıza çıkmaktadır. TSMK’ndeki M.R.1123 numaralı murakkaayı örnek olarak gösterebiliriz. 1101/1690 tarihli bu eserde, tabii renk ve şekiller korunarak kısmen üslûblaştırılmış, birbirinden değişik çiçek minyatürleri, usta bir fırça ve renk zevkıyle hazırlanmıştır. Bu çiçek demetlerinin iç pervazında dilme kâğıdı olarak adlandırılan ve döneminde murakkaalarda bolca kullanılan pervaz çeşidi uygulanmıştır. Renk uyumuna dikkat edilerek yan yana yapıştırılan renkli kâğıdlar, eğimli kesilerek bu pervaz şeritleri hazırlanır.
XVII. yüzyıl müzehhiplerinden Sürahi Mustafa Efendi’nin hattat Derviş Ali’nin yazılarını tezhib ettiği, Baruthaneli Abdullah Efendi, Beyâzi Mustafa Efendi, İnadiyeli İmam, öğrencisi Antalyalı Ali, Hafız Mehmed Çelebi ile talebesinden Kanbur Hasan Çelebi’nin devrin ünlü tezhib sanatkârları olduğu bilinir. Kanbur Hasan Çelebi’nin eserlerinden biri olan,1094/1683 tarihli Hâfız Osman’ın Mushaf’ının serlevhası incelendiğinde, zer-ender-zer tarzının uygulandığı görülür. İÜK’nde bulunan A.6549 numaralı bu eserde, asrın son yıllarına ait olmasına rağmen klasik düzen aynen uygulanmıştır.
İlk kullanıldığı devir tam olarak bilinmemekle beraber, XVII.asır tezhiblerinde bolca karşılaştığımız zer-ender-zer tarzından bahsetmeliyiz: “Altın içinde altın” mânâsına gelen zer-ender-zer deyimi, sarı altın üzerine yeşil altınla veya yeşil altın üzerine sarı altınla işlenen bezemeler için kullanılır. Altın parlatılıp tahrirlenince desen de ortaya çıkar. Zer-ender-zer iki renk altınla işlendiği gibi, aynı renk altının, mat ve parlak tonlarda kullanılmasıyla da uygulanabilir. Tahrir ekseriya nüans verilmeden çekilir. Eski zer-ender-zer örneklerinde eğer kahverengiye çalan tahrir görülüyorsa, bunun rastıklı mürekkep kullanılarak işlendiği anlaşılır. Zer-ender-zer bezemelerde, istenirse sadece çiçeklere hafif tonlarda renk uygulanır ve bütünüyle görünüşte altın hâkimiyeti hissedilir.
Yine bu asır eserlerinde altın zeminin zermühreden başka, iğne perdahtı denilen nokta çukurlaştırma usûlüyle de parlatıldığı görülmektedir. Bu işlem sırasında kullanılan âlet, ucu kâğıdı delmeyecek kadar yuvarlanmış ve bir sapa yerleştirilmiş olan iğne veya ince çividir. İşlem sırasında kâğıda karşı dik açıyla tutulan âlet ile, altın sürülmüş yerlere aynı sıklıkta ve eşit kuvvetle bastırılarak noktalar konmalıdır. XVII. yüzyıl tezhiblerinde pek rağbet gören bu parlatma tarzı, ufak alanlarda uygulandığı ve aşırılığa kaçılmadığı takdirde câzibesini korur.
XVIII. yüzyılda Batının barok ve rokoko tarzlarının Osmanlı tezhib sanatına nüfuz etmesiyle yeni zevk ve görüşler meydana gelmiş olmakla beraber, bir taraftan da klasik Osmanlı tezhibinin biraz kabalaşmış hâliyle, fakat renk, desen ve motiflerini kısmen koruyarak devam ettiği görülmektedir. Yedikuleli Seyyid Abdullah’ın 1124 / 1712 tarihli Kur’an-ı Kerim tezhibi, klasik biçimi koruyan ve gelenekten kopmadan bezenmiş örneklerden biridir(İÜK. A.6543).
Sultan III. Ahmed’in 1718’de Edirne’den İstanbul’a gelişiyle başlatılan ve “Lâle Devri” adıyla bilinen bu yıllar 1730’a kadar devam eder. Sultan’ın büyük bir ihtimalle beraberinde İstanbul’a getirdiği bir kısım saray nakkaşları yazma eserlerin bezenmesinde vazife almışlardır. Sultan III.Ahmed’in 1718 yılında Topkapı Sarayı üçüncü avlusuna,içinde geniş bir yazma eser koleksiyonu bulunan kütüphane binası yaptırdığı bilinir. Çiçek merakı ve sevgisinin doruk noktasına çıktığı bu asırda, bezeme sanatında da bu ilginin tesirleri görülür.
Asrın ilerleyen yıllarında, batılı sanat tesirlerinin daha kuvvetli ortaya çıkmaya başladığı ve klasik tezhibin içinde veya arasında tabiî sayılabilecek çok çeşitli çiçek motiflerinin yer aldığı sıkça görülür. Serlevha tezhibinin ortasında veya sayfa kenarı halkârî aralarında, kapalı form içinde, çoğunlukla altın zemin üzerine çiçek demetlerinin işlenmesi ( TSMK. M.418 ) bu devrin çok görülen bir bezeme tarzıdır.
Saray nakkaşhanesi’nde bulunan sanatkârlar, Batıdan gelen tesirlere kendi zevk ve görüşlerini de katarak Türk rokokosu denilen yeni bir üslûpla eserler meydana getirmişlerdir. Asrın ilerleyen yıllarında Batı ağırlığı artmış ve gelenekli tesirler yavaş yavaş kaybolmaya başlamıştır. Vazo içinde çiçekler; bükülmüş, kıvrılmış uzun sazyolu tarzı yapraklar, örgülü şerit ve kurdelelerle ışık-gölge kullanılarak derinlik tesiri sağlanmaya başlaması bu dönemde karşılaştığımız yeniliklerdir. Sanatta görülen bu yeni tesirler, dokunan kumaş ve döşemeliklerde, kalemişlerinde, çini desenlerinde ve kitap bezemesinde kendini hissettirmektedir.
Minyatür özelliği taşıyan çiçek resimlerinin bu dönemde ayrı bir yeri olduğu bilinir. Tam sayfayı dolduran, çoğunlukla tek olarak işlenen bu çiçek resimleri albümler halinde hazırlanırdı. Diğer asırlara kıyasla bu yüzyıl sanatkârlarını, müzehhipliği yanında çiçek ressamı olarak imzalı eserlerinden tanıyoruz. Bunlardan en meşhur olanı, âdeta yaşadığı yüzyıla damgasını vuran büyük sanatkâr Üsküdarlı Ruganî Ali Çelebi’dir. Yusuf-ı Mısrî’nin yetiştirdiği bu tezhib ve lâke üstadının meydana getirdiği eşsiz eserler bugün de seyredenleri hayran bırakmaktadır. Birbirinden güzel imzalı rugan (lâke) kitap kapları ve yazı altlıkları, çekmeceleri yanında kıvrak fırçası, renk zenginliği ve gerçeğe uygun olarak üsluplaştırdığı çiçek resimleri ayrı bir yer tutar.
Çiçek ressamı olarak tanınan bu devrin diğer sanatkârlarından biri de Abdullah Buhârî’dir. Eserlerini, 1735 -1745 yılları arasında verdiği, imzalı ve tarihli olanlarından anlaşılmaktadır. Abdullah Buhârî, daha ziyade tek çiçek çalışmıştır. Aynı tarzı çiçek minyatürlerinde de uygulamış ve sayfayı dolduran bir çiçeği işlemiştir. TSMK’sinde H.2155 de bulunan albümde, çeşitli bezemeler, hat örnekleri, minyatürler arasında yer alan imzalı, gül-i sadberk adı verilen açmış bir gül minyatürü bulunmaktadır. Aynı albümde yer alan suluboya lâle resimleri, bu sanatkârımızın çok dikkatli ve gerçekçi bir tabiat takipçisi olduğunu göstermektedir.
Müzehhiplerin, her sene Okmeydanı’nda Atıcılar Tekkesi’nde yapılan merasimle öğrencilerine icâzet verdikleri, bu merasim için bağlı bulundukları mücellitbaşının resmî müsaadeyi sağladığı bilinmektedir.
XVIII. yüzyılın diğer müzehhipleri arasında, Sultanselimli Mustafa Reşid, müzehhip Kanbur Hasan talebesinden Dramalı Süleyman Çelebi, Kastamonulu müzehhip ve hattat olan Abdurrahman ve onun yetiştirmesi Haydarpaşalı İbrahim Çelebi ve Beyâzî Mustafa Efendi’nin oğlu ve talebesi Baruthâneli Abdullah ve hem müzehhip hem mücellid Solak Süleyman’la talebesi mücellidbaşı Kara Mehmed ve müzehhip Mustafa Efendi’nin yetiştirmelerinden sikke ressamı Ali bin Murad sayılabilir.
XIX. yüzyıl tezhibinde barok ve rokoko karışımı üslûba daha sonraları ampir de eklenmiş ve neticede hangi motif veya desenin hangi üslûpta olduğuna karar vermek imkânsız hâle gelmiştir Bu asrın ismen bildiğimiz sanatkârları şunlardır:
Hezargrâdîzâde Seyyid Ahmed Atâullah: Doğduğu yer ve tarihi hakkında bilgimiz olmayan bu sanatkârın eserlerindeki imza ve tarihlerden yola çıkarak XIX. asrın ilk yarısında yaşadığını tahmin ediyoruz. Rokoko üslûbunu, millî karakterimizin içinde yoğurarak mümkün mertebe bize mâl etmeye çalışmıştır. Titiz ve sabırlı çalışmalarıyla bugün Atâ yolu olarak bilinen ve esası tarama üslûbuyla tabiî çiçek desenlerine dayanan bir tezhib tarzının sahibidir. Pesend tarzı da denilen bu üslûp son derece dikkat ve sabır isteyen bir çalışma sonucu ortaya çıkmaktadır. Bu sebeple fazla eser verilememiştir. Atâullah Efendi’nin1252/1836 tarihli İÜK. A.57 numara - da kayıtlı mushaftaki “Hezargrâdîzâde Esseyyid Ahmed Atâullah Ser-Mücellidân-ı Hassa” imzasını görüyoruz. Sultan II. Mahmud’un vefatından üç sene evvele rastlayan bu tarihte onun saray ser-mücellidi olduğunu ve II. Mahmud devrinde bu görevde bulunduğunu öğreniyoruz. Bu devre ait bir diğer eseri de TİEM. 477’dedir. 1261/1846 tarihli bu mushaf, yine Saray baş mücellidi Ahmed Efendi’ye tezhib ettirilmiştir. Hat ve Hattâtân s.272 de görülen “Ahmed Efendi Lazgradlıdır. Sultan Mahmud zamanında bâferman-ı âli mücellidbaşı oldu.” notundaki Lazgrad isminin aslında Razgrad yazılması gerektiğini, zîra Hezargrad şehrinin eski isminin Bulgaristan’daki Razgrad olduğunu belirtmeliyiz.
Hüseyin Hüsnü Efendi: Atâullah Efendi’nin öğrencisi olan Hüseyin Hüsnü Efendi, rokoko’yu Batı’dan aldığı şekliyle bırakmamış, hocası gibi değişik millî yorumlar katarak tatbik etmesine rağmen bütün bu uğraşmaları, klasik tezhib zevkınden uzaklaşmaya mâni olamamıştır. XIX. asrın ikinci yarısında yaşadığını eserlerinde gördüğümüz 1258 /1842 ilâ 1287/1870 arası tarihlerden öğreniyoruz. Titiz çalışmasıyla tanınan bu sanatkârımız imzalarında özenle hocasının ismini belirmiştir.
Kadıasker Mustafa İzzet, Eyüblü Mehmed Râşid, Mehmed Şevki, Sami gibi devrin meşhur hattatlarının eserlerini bezemiştir. Hem müzehhip, hem ressam hem de çiçek ressamı olarak tanınan Hüseyin Hüsnü Efendi’nin eserlerinde hocası gibi rokoko tesirleri hâkimdir.
Müzehhip Tevfik Efendi: Hacı Hüseyin Hüsnü Efendi’nin talebesidir.
1867 yılında Osmanlı Hükümeti tarafından Paris Sergisine gönderilen, eserleriyle takdîr toplayan ve kendisine “paşa”lık tevcih olunan bir sanatkârımızdır.
XIX. asrın usta sanatkârlarından Lâlelili Şâkir Efendi’nin öğrencisi müzehhib ve mücellid Osman Nureddin Efendi de bu devrin müzehhiblerindendir.
XIX. y.y. tezhib özelliklerini ana hatlarıyla sıralayalım: Bu devre kadar ezilerek sürülen ve zeminde mat parlatılan altın, XIX. asırda yapıştırma olarak uygulanmış ve desen bu yapıştırma altın üzerine işlenmiştir. Osmanlı varak altın imâli, XIX. asrın sonuna kadar İstanbul’un Bayezid ve Süleymaniye semtlerinde Varakçılar Hanı ve Çarşısı denilen yerlerde yapılıyordu. Saflığı ve ayârı bakımından çok üstün olan Osmanlı altın varakları, Avrupa’dan gelen fabrika işi ucuz altın varaklarla rekabet edemeyince bu zanaat kısa zamanda kaybolmuştur.
Yüksek ayarlı Osmanlı altınının yapıştırma olarak adeta sayfanın yazı haricinde bütün zeminini kaplaması, tezhibe fazla abartılı ve asâletten uzak bir görünüm vermiştir. Hocalarımızın tâbiriyle; yoğurt gibi sürülen altın, bezemenin zarâfetini tamamen silmiştir. Motiflerde, akant yapraklarını oluşturan C ve S kıvrımları süslemenin ana hatlarını meydana getirir. Rokoko tarzının alâmeti olan ve tabiî görünüşüyle resmedilen gül, desenin vazgeçilmez motifidir. İşlenen kompozisyonlarda klasik motiflerin yerlerini, başlangıç ve bitişi olmayan, birbirini tekrarlayan helezonlar ve kırık çizgiler alır. Tezyînata ilâve edilen asimetrik vazolar, saksı ve sepetler içinde gölgeli boyanarak hacim kazandırılmış çiçek buketleri vardır. Perde ve kurdele çeşitleri, fiyonklar yardımıyla klasikten tamamen kopan Avrupâi bir hava bezeme sanatımıza hâkim olmuştur. Motif zenginliği tamamen kaybolup geleneğe bağlı desenlerde bile aynı penç ve yaprağın desenin tamamında tekrar edildiği görülmektedir.
Bu asra kadar yapılan tezhiblerde hat daima birinci derecede yer almış ve ona uygun çizilen desenlerle bezeme ikinci derecede kalmıştır. Gâye yazının güzelliğine güzellik katmak, ona bir nevi elbise vazifesi görmektir. Ancak XIX. asra gelindiğinde tezyinatın diğer bütün hususiyetleri gibi bu anlayışın da kaybolduğunu görüyoruz. Rokoko tarzında yazıdan önce tezhib dikkat çeker. Yazı, bezemenin ağırlığı altında ezilip adeta yok olmuştur. Hattâ ilk bakışta yazının olup olmadığı bile fark edilemez.
XIX. asırda eser veren Şefik Bey (1820-1880), Hasan Rıza Efendi (1849-1920), Kayışzâde Hafız Osman Efendi ( ?- 1894), Mehmed İlmî Efendi (1839-1924),Yahya Hilmi Efendi (1833-1907), Çarşambalı Hacı Ârif Bey ( ?- 1892), Çırçırlı Ali Efendi ( ?- 1902), Sâmi Efendi (1838-1912) gibi birbirinden kıymetli hattatlarımızın şaheserleri maalesef bu dönemde ne olduğu belirsiz bozuk tezhible bezenmişlerdir. Kaidelerine uygun yapılan yazı ve tezhib birbirini tamamlarsa, meydana getirilen eserin kıymeti artar. Bu yazıların böyle olduğunu söylemek çok güçtür. Pembe, sarı, eflatun ve mor gibi parlak renkler yanında beyaz üzerinde kullanılan gri tonları ile motiflere hacim kazandırılmaya çalışılmıştır. Klasik tezhibte yazı sahasını çeviren ve etraftaki bezemeden yazı alanını ayıran altın cetvel, rokoko’da daha geniş tutulmuş ve mimârî eleman görünümünde sütun başlıklarıyla üst kısımları bitirilmiştir. Çoğunlukla bu sütunlar üzerinde ağır bir rokoko başlık tezhibi oturtulmuştur. Tığlar tamamen kaybolmuş, yerini ufak yaprak ve vazolar ile goncalar almıştır. Bu dönemin en güzel süsleme unsurları olan mücevher duraklar, renkli geçmelerden hazırlanmış birbirinden değişik zengin çeşitler ile işlenmiştir.
XIX. asırda saray için eser hazırlayan müzehhiplere resmî olarak “Saray Sermücellidi” ünvânı verilmiştir. 1261/1846 tarihinde bezenen ve İÜK’nde A.5757’de bulunan dua kitabının ketebe sayfasında “Zehebehu sermücellid esseyyid Mehmed” ismini görüyoruz. 1258/ 1843 tarihinde bezenen ve TİEM. T.408 de kayıtlı mushafın Râşid Efendi tarafından tezhib edildiğini imzasından biliyoruz. Sultan Abdülaziz dönemi saray sermücellidi olan Râşid Efendi ile Mehmed Salih imzası aynı eser üzerinde yer almaktadır.
Bu devirde Kur’an-ı Kerim’den sonra en çok karşılaştığımız yazma eser, Delailü’l-Hayrât isimli dua kitaplarıdır. Pek çoğunda Mekke ve Medine tasvirleri yer almaktadır. Yine bu devirde şükûfenâme denilen çiçek albümleri çoğalmıştır.
1826 tarihinden sonra Sultan II. Mahmud’un müslüman olmayanlara da nakkaşlık hakkını vermesiyle, sanatımızda görülen bu bozulma artmıştır. Tanzimat hareketiyle Batıdan gelen ve -hat hâriç- bütün sanatlara menfî tesir eden bu değişme, Türk el sanatları ve sanatkârları açısından büyük bir dönüm noktasını oluşturur. Batılılaşma fikrinin koyu savunucusu olan Sultan II. Mahmud ve Saray, Türk sanatkârları ve ustalarının meydana getirdikleri, el emeği verip göz nuru döktükleri eserleri artık almamaktadır. 1826 sonrasında, sanatkârlar, Saray başta olmak üzere, en önemli teşvik ve desteklerini kaybetmiştir. Bizzat Padişah’ın önderliğinde yapılan bu hareket sonunda sanatkârların eserlerine alıcı bulamadıkları ve çok müşkül durumda kaldıkları mâlumdur.
Saray nakkaşhanesinin tam olarak hangi tarihte ortadan kalktığı bilinmiyorsa da XVIII. yüzyılın ikinci yarısından sonra sarayda Batı resmine duyulan ilgi, bu müesseseyi tedricen sahneden silmiş olmalıdır. XIX. asırda müzehhip ve mücellidlerin Bayezid’de eski Mâliye Nezâreti –şimdiki İ.Ü. Eczacılık Fakültesi- binası karşısındaki bir sıra ahşap dükkânlarda çalıştıkları bilinmektedir. Ayrıca, Vezneciler’e giden tarafta Sabuncu Hanı’nda mürekkepçiler ve bazı kalemtıraşçılar, bu sıra dükkânların altında mühreli ve âharli kâğıt hazırlayanlarla, tezhib ve cild yapanlar bir arada bulunuyorlardı.
Bu sanatkârların en parlak devri Sultan Abdülmecid, Sultan Abdülaziz ve kısmen de Sultan II. Abdülhamid zamanıdır. O devrin meşhur hattatlarının bu dükkânlara yazı verdikleri ve bu mekânların o günlerin sanat zevk ve görüşlerinin konuşulduğu, tartışıldığı yerler olduğu mâlumdur. Bu dükkânların içinde en meşhurlarından biri Hüseyin Hüsnü Efendi’ninkidir. Ayrıca, Mücellidbaşı Salih Efendi, Nureddin Efendi, Sarhoş Ali Efendi’nin de dükkânları mevcuttu. En son Bahaddin Efendi’nin dükkânı hatırlanmaktadır.
XX. asra gelindiğinde, Evkaf Nâzırı ve Şeyhülislâm Hayri Efendi’nin (1867-1922) delâletiyle, Cağaloğlu’ndaki tarihî Yusuf Ağa Sıbyan Mektebi’nde -bugün Devlet Kitapları Müdürlüğü’dür- Medresetülhattâtîn açılmıştır (1914). Geleneğe bağlı sanatların ihya edilmesi ve bu alanlarda öğrenci yetiştirilmesi amacıyla kurulan bu kurumda hat, tezhib, cild, ebrû, minyatür, âhar gibi kâğıt ve kitap sanatları konularında pek çok sanat, zamanın hocaları tarafından usta-çırak usulüyle öğretiliyordu. Osmanlı tarihi boyunca kitap sanatları için açılan ilk müstakil kuruluş olan Medresetülhattâtîn’de tezhib derslerini Yeniköylü Nuri Bey ve Bahaddin Efendi (1866-1939) vermekteydiler. Her sene Ramazan ayında burada açılan sergiler, İstanbullu sanat meraklılarına haz verirdi. Birçok öğrencinin yetiştiği bu irfan yuvası, 1925 yılında medreselerin lağvından sonra faaliyetine harf inkılâbına kadar (1928) Hattat Mektebi adıyla devam etmiştir. 1929‘dan sonra Şark Tezyînî Sanatlar Mektebi ismini almış ve 1936’da Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nin Türk Tezyînî Sanatlar Şubesi olarak yeniden oluşturulmuştur.
XX. yüzyıl ilk çeyreğinde tezhib sanatında eser veren ve öğrenci yetiştiren hocalar şunlardır:
Yeniköylü Nûri (Urunay) Bey: Yeniköylü mûsikîşinas ve zâkir Hâfız Hasan Sırrî Efendi’nin oğludur. Babasının kültürlü muhitinde müstesnâ şahıslar arasında yetişmiştir, lâkin eserlerinin bir hususiyeti yoktur.
Bahaddin Tokatlıoğlu: Mehmed Bahaddin Efendi 1283/1866’da İstanbul’da doğmuştur. XIX. asrın usta sanatkârlarından Lâlelili Şâkir Efendi’nin öğrencisi olan babası müzehhip ve mücellid Osman Nûreddin Efendi’nin dükkânında yetişti ve XIX. asır sonlarında Osmanlı tezyînâtına hâkim olan üslûba uyarak, işçiliği dakîk ve temiz eserler verdi. 1914’den itibâren Medresetülhattâtîn’de öğrenci yetiştirdi. Bu kurumun, 1936’dan itibâren de Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne katılmasıyla, vefat yılı olan 1358/1939 ‘a kadar burada çalıştı. Sanat hayatı boyunca yirmiye yakın mushaf, aynı sayıda En’âm-ı Şerîf, hilye ve levha işlemiş, pek çok eserin de klasik usûlde kabını hazırlamıştır. Ayrıca zer-endûd yazı işlemekte de mâhirdir. 1916’dan itibâren Evkaf-ı İslâmiye ve daha sonra da Topkapı Sarayı müzelerinde mücellid olarak vazife almıştır. Buradaki eserleri tâmir ederken, görgü ve bilgisini arttırdığı kendisinin şu sözleriyle sâbittir: “Ben kendimi evvelden müzehhib sanır, ortalarda iftiharla, koltuklarımı kabartarak dolaşırdım. Vaktâ ki eslâfın Saray’daki eserlerini gördüm, hiç bir şey olmadığımı anladım!”
Osmanlı asırlarında tezhib sanatını, üslûp ve motif özellikleriyle, meşhur sanatkârlarıyla anlatmaya çalıştığımız bu makalede de görüldüğü gibi; Türklerde bezeme, İslâmiyetten önceleri de vardı. Osmanlı’nın kuruluşunda, mazisinde sahip olduğu bu zengin sanat anlayışı, ilk kuruluş yıllarından itibâren yeni ruh ve heyecanlarla, yeni yapıcı tesir ve ilâvelerle beslenerek mükemmel eserler verilmeye başlanmıştır.
Sanattaki bu zenginlik ve yükseliş, çeşitli vesilelerle gelen dış tesirleri, millî potalarında eritebildikleri müddetçe devam etmiş; alınan tesirler süzülmeden, ayıklanmadan olduğu gibi sanata katılmaya başlayınca tezhib sanatı, maalesef Batının kötü bir kopyası olma durumuna düşmüştür.
KAYNAKLAR
-AKSOY, Şûle, Kitap Süslemelerinde Türk Barok ve Rokoko Üslûbu, Kültür Bakanlığı Sanat Dergisi, 6, 1977.
-BAYKARA, Tuncer, Osmanlılarda Medeniyet Kavramı ve Ondokuzuncu Yüzyıla Dair Araştırmalar, İzmir, 1992.
-DEMİRİZ, Yıldız, Topkapı Kütüphanesi’ndeki Y.1122 Sayılı Kur’an-ı Kerîm ve Kitap Süslemelerinde Rokoko Hakkında Notlar, Aslanapa Armağanı, İstanbul, 1996.
----------- 19. Yüzyılda Osmanlı Başkentinde Kitap Süsleme Sanatı, 19.Yüzyıl İstanbul’unda Sanat Ortamı, İstanbul, 1996.
----------- 18. Yüzyılda Çiçek Ressamlığı, 18. Yüzyılda Osmanlı Kültür Ortamı, İstanbul, 1998.
- DERMAN, Çiçek, Tezyînî Açıdan Turhan Vâlide Sultan Vakfiyesi, 17. Yüzyıl Osmanlı Kültür ve Sanatı, İstanbul, 1998.
----------- Osmanlılarda tezhib Sanatı, Osmanlı Devleti ve Medeniyeti Tarihi II, IRCICA, İstanbul, 1998.
-DERMAN, M.Uğur, Türk Hat Sanatının Şâheserleri, İstanbul, 1981.
----------- Sultan Üçüncü Ahmed’in yazdırdığı mushaf, İş Kültür ve Sanat, 1, Ankara, 1988
----------- İslâm Kültür Mirasında Hat Sanatı, İstanbul, 1992
----------- Sultan II. Abdülhamid Devrinde Hat ve Tezyînî Sanatlarımız, İstanbul 1994.
-----------Türk Hat Sanatı, Sabancı Koleksiyonu, İstanbul, 1995.
-GÜRÇAĞLAR, Aykut, Nakkaşhane ve Nakkaş Kavramı, Mozaik, 8, İstanbul, 1996.
-HABİB, Hat ve Hattâtân, İstanbul, 1305.
-MAHİR, Bânu, II. Bayezid Dönemi Nakkaşhanesinin Osmanlı tezhib Sanatına Katkıları, Türkiyemiz, 60, İstanbul, 1990.
-MERİÇ, Rıfkı Melûl, Türk Nakış San’atı Tarihi Araştırmaları, I. Vesîkalar, Ankara, 1953.
-MÜSTAKİMZÂDE, Süleyman Sâdeddin, Tuhfe-i Hattâtîn (nşr. İbnülemin Mahmud Kemal) İstanbul, 1928.
-ÖZTUNA, Yılmaz, Hasan Efendi, Büyük Türk Mûsikîsi Ansiklopedisi I, Ankara, 1990.
-TANINDI, Zeren, Türk tezhib Sanatı, Türk Minyatür Sanatı, Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı, Ankara, 1993.
-UZUNÇARŞILI, İsmail Hakkı, Osmanlı Tarihi I-IV, Ankara, 1947-59
-ÜNVER, Süheyl, Ustası ve Çırağiyle Hezargradlı Zâde Ahmed Ataullah, İstanbul, 1955.
------------Fâtih Devri Nakışhânesi ve Baba Nakkaş Çalışmaları, İstanbul, 1958.
*****
* Bu makale, Yeni Türkiye: 701 Osmanlı Özel Sayısı IV: Kültür ve Sanat. 34 (Temmuz - Ağustos, 2000). s.624-634’de neşredilmiştir.
Prof. Dr. F. Çiçek DERMAN
Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Öğretim Üyesi
Bir milletin sanatı kadar hiç bir şey, o milletin heyecanını, idealini, bir kelime ile medeniyetini ifâde edemez. Osmanlılardaki tezhib sanatı da bu çerçeve içinde ele alındığında, parıltısıyla yüzyıllar boyunca bu sayılanların aynası olmuştur.
Arapça’da “altınlamak” mânâsına gelen tezhib kelimesi, ezilerek fırçayla sürülecek hâle getirilmiş olan varak altın ve muhtelif renklerin kullanılmasıyla gerçekleştirilen, parlak ve cazip bir kitap sanatıdır. Yazma eserlerin, bilhassa Saray kütüphaneleri için hazırlanmış olanlarında tezhîbe çok ehemmiyet verilmiştir. Hattın yanında onu bezeyen, ortaya çıkaran, kıymetini artıran tezhib, kitap sanatları içinde de ayrı bir önem taşımaktadır; takdîm edilen şahsın mevkıine veya sipariş eden kimsenin mâli gücüne göre kullanılan malzeme ve sarf edilen emek de farklı olmuştur.tezhib, üslûplaştırılmış nebâtî ( hatayî, penç, goncagül, yaprak...) ve hayvânî (rûmî, münhani, çintemâni...) asıllı motiflerle hazırlanan kompozisyonlarda uygulanma sahası bulmuştur. Bir çiçeğin, dikine kesitinin üslûba çekilmiş şekline hatayî, kuşbakışı görünüşünün üslûplaştırılmış hâline de penç adı verilir. Bütün çiçeklerin olgunlaşmamış çizimleri goncagül grubunu ve bütün yapraklar da yaprak grubunu meydana getirirler. Bu tam üslûplaştırılmış motiflerden başka, kısmen üslûplaştırılan, dolayısıyla karakterini tam kaybetmeyen motifler de (gül, lâle, karanfil, bahar dalı...) kullanılmaktadır.
Ancak şu husus gözardı edilmemelidir ki, tezyînî sanatların hepsinde aynı olan ve desenin yapıtaşlarını meydana getiren motifler, sanatkâr tarafından gerçekçi bir bakışla tabiattan alınmış, esas çizgileri korunup teferruatı atılmış; buna şahsî zevk ve görüşler de katılarak çizimi tamamlanmıştır. Üslûplaştırma veya üslûba çekme adı verilen bu yol sâyesinde ne tabiat kopya edilmiş, ne de tamamen zıddı olan şekiller ortaya çıkarılmıştır. Böylece, motiflerde hem tabiatı, hem de sanatkârı seyretmek mümkün olmaktadır. Bu motiflerin bazıları her devirde revaç bulan, bazıları da belirli asırlarda parlayıp sönen tezyînî unsurlardır. Meselâ Selçuklu ve Beylikler devri tezhibinin vazgeçilmez motifi olan münhanî, bu durumunu diğer asırlarda devam ettirememiştir; buna mukabil, hatâyî, penç ve rûmî, tezhibin her devrinde ana motif özelliğini korumuştur.
Eski kaynaklarda adı kılkalem olarak geçen fırça, bu sanatın gerçekleştirilmesini sağlayan yegâne âletidir. Motiflerin dış sınırına çekilen ve tahrir denilen çizgilere, bu fırçalar yardımıyla nüans verilir.Hattatın gâyesi Kur’an-ı Kerîm’i insan elinin yazabileceği en güzel biçimiyle ortaya çıkarmaksa, tezhib sanatkârınınki de ona yakışan bezemeyi âdetâ gönlüyle renklendirmektir. Şimdi tezhib sanatının asırlar içindeki durumuna geçmeden evvel mushaflarda görülen bezeme bölümlerini tanıtalım:
Zahriye: “Arkalık, sırtlık “ mânâsına gelen zahriye, yazma kitaplarda esas metnin başladığı ilk sayfanın arkasındaki –yâni bir öncesindeki- sayfa için kullanılan deyimdir. Burası boş bırakılabildiği gibi, eser sahibinin veya müellifinin belirtildiği bir ifâde de yer alabilir. Ancak, kitap sahibinin önemine göre buraya mahsus bir zahriye tezhibi işlenmesi de olağandır.
XVI. yüzyıla kadar, bu sayfada görülen madalyon veya mekik biçimindeki tezyînatın içine –bâzen dışına- eserin kime ait olduğunu, yahut kimin için yazıldığını belirten ve temellük kitâbesi denilen bir cümle yerleştirilirdi. Ancak, zahriyede, mushaflara mahsus olarak bu yazılı tezhib yerine bütün sayfayı dolduran sıvama tezhib yapıldığı, hattâ bunun bâzen karşılıklı bir –nâdiren iki- çift sayfa olarak tertiplendiği de görülür. Yine mushafların zahriye tezhiblerinde Kur’an’ın benzersiz üslûp ve beyânını belirten ( KK,XVII / 88 ), yahut ona ancak temiz kimselerin el sürebileceğini hatırlatan (KK, LVI / 79 ) bir âyete yer verildiğine de rastlanır. Büyük emek ve masraf gerektiren zahriye tezhibi XVII. yüzyıldan başlayarak yapılmaz olmuş, daha sonraları ender işlenen örnekleri de eski inceliğini kaybetmiştir.
Serlevha: Müzehhipler, Kur’an-ı Kerîm’e duydukları hürmeti, zahriye ve serlevha sayfalarında, mevcut 114 sûrenin sûrebaşı tezhiblerinde bütün hünerlerini göstermekle ispatlamışlardır, dense yeridir. Mushafın, zahriyeden sonra gelen ilk sayfasına Fâtiha’nın tamamı ve ikinci sayfaya da Bakara sûresinin ilk âyetleri karşılıklı yazılarak etrafına zengin bir tezhib yapılır. Zahriye sayfasından sonra en yoğun bezemenin bulunduğu ve yazılı sâhanın sınırlı tutulduğu bu sayfalara serlevha veya dîbâce adı verilir. Yapılan serlevha tezhibi, eserin tezhib bütünlüğünü korumak amacıyla renk, desen ve motif bakımından zahriye tezhibinin devamı niteliğinde olmalıdır. İklil, kubbeli, mürekkep gibi çeşitli formlar ihtiva eden serlevhalar, ender olmakla beraber mushaf haricindeki yazma eserlerde de -Muhibbî Dîvânı gibi- vardır. Serlevha sayfaları mutlaka karşılıklı ve çift olmalıdır. Eğer ilk sağ sayfada başlayan metin kısmının üstüne tezhib yapılıyorsa bu sayfaya unvân sayfası denir. XVI. asırda en zengin ve mükemmel örneklerine rastladığımız ve çoğunlukla dikdörtgen olan serlevhalar, tezhibin gerilemesine bağlı olarak ilerki asırlarda eski haşmetini yavaş yavaş kaybetmiştir.
Yazma eserin diğer sayfalarında yazı alanı, farklı kalınlıkta ve farklı renkte tahrirlenmiş altın cetvellerle çerçevelenir. Bundan maksat, yazı sâhasını ortaya çıkarmaktır. Mushaf tezhibinde, eserin çoğunluğunu meydana getiren bu sayfalarda âyet araları durak denilen küçük, ekseri yuvarlak tezyînî şekillerle süslenir. Duraklar asıl görevlerinin yanı sıra yazının biteviyeliğini giderip gözü dinlendirir ve sayfayı bezerler. En çok karşılaştığımız duraklar; şeşhâne durak (altıgen nokta), mücevher durak (geçmeli nokta), helezon durak ve pençhâne durak çeşitleridir. Bir mushafta bulunan altı binden fazla durak şeklini, bir daha tekrarlamamak gayretine sahip tezhib ustaları yetişmiştir. Ayrıca mushaflarda, secde yerlerini belirten 14 adet secde gülü, her 10 âyette bir âşere gülü, her 5 âyette bir hamse gülü, her yirmi sayfada bir cüz gülü, her 5 sayfada bir hizib gülü ve her sûrenin başına yapılan sûrebaşı tezhibi, müzehhiplere hüner gösterme vesilesi olmuştur. Sayfanın dışa bakan kenarında ve çerçeve dışında kalan alana yapılan ve genel olarak gül diye isimlendirilen bu tezyînî şekiller, eğer aynı sayfada birden fazla ise, yukarıdan aşağıya doğru çizilen bir eksen üzerinde yer alırlar. Bundan maksat, gülleri leke gibi görünmekten kurtarmak ve bulunduğu uzun dikdörtgen sâhayı doldurmaktır. Gül tığları sadece iki yöne olup gülün iki-üç misli uzun tutulur. Bezeme işi sona erince hattat, üstübeç mürekkebiyle gerekli yerlere, sûre isimlerini, cüz, hizib, secde, âşere, hamse numaralarını ve isimlerini yazar. Çoğu zaman imzanın da yer aldığı hâtime (bitirme) sayfasının tezhibiyle mushaf bezemesi sona erer.
Osmanlı Devleti’nin ilk yüzyılına ait tezhib örnekleri, zamanımıza kadar gelememiştir. Bu devre ait en erken tarihli tezhib örneği, Sultan II. Murad adına hazırlanmış bulunan 841/1437 tarihli bir mûsikî nazariyat kitabıdır.( TSMK. - Revan 1726 ). Bu yazma eserde de görüldüğü gibi, yüzyılın ilk yarısında bezeme motiflerinde Memlûk ve Timurlu dönemi, Herat ve Şîraz mekteplerinin tesiri olmakla beraber zamanla bu farklı tesirlerin özümlenmesiyle bir tezhib üslûbu meydana gelmiştir. Kitabın çift zahriyeli girişinde kullanılan renkler aynı olmakla beraber birbirinden farklı desenler işlenmiştir. Bu zahriye tezhiblerinde hem renk hem de motif özellikleri bakımından ilerdeki Fatih devrinin esasları bulunmaktadır. 31 x 21,5 cm. eb’adındaki sayfanın içinde, 22,5 x 14 cm.lik dikdörtgen alanı dolduran desen ince bir işçilik göstermektedir. İlk zahriye sayfasında orta kısmı lâciverd zemin üzerinde dolanan helezonlarda yer alan rûmîler vardır. Bu rûmî bezemenin aynı sayfadaki köşebendlerde de kullanıldığı görülmektedir. Kalan kısım, siyah zemin üzerinde sıvama altın sürülen hatayî gurubu motifler, lâl mürekkebiyle uç kısımlarına foya verilerek renklendirilmiştir. Diğer zahriye sayfasında beyzî şemse içinde yeşil zemine altınla ithaf yazısı yer almıştır. Sonraki sayfasında hatayî gurubu ile rûmî motiflerinin kullanıldığı serlevha tezhibi yer alır. Beyne’s-sütûr tezhib ile satır araları bezenip şeşhâne duraklar işlenmiştir. Çividî mavi, yeşil, turuncu, beyaz ve siyah renklerin altınla beraber yer aldığı bu tezhibli yazmanın yapılış yeri belirlenememiştir.İstanbul’un fethiyle kazanılan ruh yapısı, tezyînat sahasında da görülmektedir. Güzel sanatlara merakı bulunan ve kitaba verdiği ehemmiyet bilinen Fâtih Sultan Mehmed’in Topkapı Sarayı’nda bir nakışhane (nakkaşhane) kurdurduğu ve sernakkaş olarak Özbek asıllı Baba Nakkaş’ı getirttiği biliniyor.
Hükümdar sarayı bünyesinde nakkaşhane bulunması bir gelenek şeklinde, Uygur Türklerinden, Anadolu Selçukluları’ndan ve Timurlu sarayından beri süregelmektedir. Osmanlı padişahları da aynı usulü daha yaygın olarak devam ettirmiştir. Bununla beraber Bursa ve Edirne’de saraya bağlı nakkaşhanelerin varlığına dair herhangi bir vesika günümüze ulaşmamıştır. İstanbul’un fethinden sonra Ayasofya Camii arkasında Arslanhane adıyla anılan eski bir Bizans kilisesinin üst katında nakkaşların çalıştığı bilinmektedir. Birçok sanatkârın toplu olarak eser verdikleri bu nakkaşhane, aynı zamanda tatbikat mektebidir. Usta-çırak usûlüne göre yetiştirilen talebeler, sanatı yalnız tarifle değil, uygulamalı olarak burada öğrenirlerdi. Sernakkaş gözetiminde çeşitli işlerin bir arada yapıldığı bu nakkaşhanelerde yazma eserlerin tezyînatı kısa zamanda tamamlanırdı. Âhar yapanlar, kâğıt boyayanlar, desen çizenler, cetvel ve tahrir çekenler, boya hazırlayanlar, altın ezenler, bu nadide yazmaların vakit uzamadan ortaya çıkmalarını sağlarlardı.
“ Ehl-i Hiref” (Saray sanatkârları topluluğu) olarak adlandırılan sanatkâr teşkilâtının zamanımıza gelen en eski defteri 932/1526 tarihlidir. Bu teşkilâtın en önemli bölüklerinden biri olan nakkaşlar, yalnız kitap sanatıyla ilgili faaliyetlerle sınırlı kalmaz; saray köşklerinin, binaların kalemişi, çini ve metal işleri desenlerini de hazırlar ve tatbik ederlerdi. Saray nakkaşlarına ait bu desenlerin, Osmanlı eyâletlerinde bulunan ilgililere iletilip oralarda da doğru olarak uygulanması sağlanır, hattâ yerinde işleyecek usta bulunmadığı takdirde desenle beraber sanatkâr da gönderilirdi. Osmanlı sanatında görülen ve asırlar boyu süren üslûp birliği ve beraberliği böylelikle korunmuştur.
Ehl-i Hiref Teşkilâtı mensupları yevmiye üzerinden üç ayda bir maaş alırlardı. Mücellid, müzehhip ve diğer çalışanların aldıkları maaş ve terfiler, maaş defterine yazılırdı. Eser yapımının yoğun olduğu esnâda yapılacak işe uygun yetenekli kimseler Ehl-i hiref içinde bulunmazsa, çarşı esnafı arasından ücreti karşılığında yeterli sayıda usta sarayda çalıştırılırdı. Padişah, bayramlarda kendisi için hazırlanan hediyeleri hazırlayanları kaftan veya para vererek ödüllendirirdi. Çalışan sanatkârın adı, eserinin cinsi, karşılığında ona ödenen paranın tutarı veya verilen kaftanın cinsi in’am defterine kaydedilirdi. Nakkaşhanede bulunan sanat ve zanaat sahiplerinin tayîn, maaş, terfi, çıkış gibi işlemlerin tahakkuku ve nakkaşhanede yapılması istenen işin ehil sanatkâra verilmesi mesuliyeti hazinedârbaşına ait idi. Saray Nakkaşhanesi’nde çalışmaya başlayan her sanatkâr, Ehl-i hiref’e bağlı olsun veya olmasın, sarayın hizmetinde ve Saray idâresinin istediği doğrultuda eser vermek zorundadır. Ancak, Saray, kabul edilebilecek yeniliklere de müsamaha ile bakar ve sanatkârı hür bırakırdı.tezhibte mat ve parlak olarak kullanıldığı görülen altından sonra Fatih devrinde en çok görülen ve bilhassa zemin boyası olarak karşımıza çıkan kobalt mavisi rengidir. Daha sonraki yıllarda bu renk yerini bedahşî lâciverdine bırakır. Selçuklu tezhibinin zemin rengi olan kahverengi, Fatih devrinde de görülür. Yine bu devir tezhiblerinde lâciverd, siyah, kahve ve parlak yeşil renk ile zeminin beyaz renk üç nokta ile süslenmesi bir hususiyettir.
Halkârî denilen gölgeli altın sürülme tekniğine, al renkli lâl mürekkebinin de aynı devirde eklendiği, yarı şeffaf olan bu mürekkebin, kesif altın zerrelerinin bulunduğu motif uçlarında yer aldığı görülür. Desene ayrı bir güzellik veren ve foyalı halkârî ismiyle bilinen bu tarz, daha sonraki dönemlerde de tatbik edilmiştir.
Fatih devri tezhiblerinde desenler incelendiği zaman, motifler içinde bilhassa hatâyînin yaygın şekilde kullanıldığı; bu devrin hususiyeti olarak taç yapraklarda içe kıvrılış ve kendi üzerine dönüşlerle adeta üç boyutluluk hissi yaratıldığı görülür. Zengin çeşide sahip bu gösterişli hatâyîler yanında ufak ve sade çizilen, yuvarlak uçlu yapraklar dikkat çekmektedir.
Osmanlı kitap tezhiblerinde görülen ve ilk dönemden başlayarak kesilmeden devam eden temel prensip, sonsuzluğa giden, sınırlandırılmamış bir kompozisyon anlayışıdır. Ulama olarak adlandırılan bu tarz desenler, Osmanlı sanatkârının sonsuzu hedef aldığını, devlet anlayışındaki gibi sanatında da sınırsız bir yaradılışa sahip olduğunu gösterir.
Fatih Devri eserleri incelendiği zaman, görülen zahriye sayfaları içinde mekik tarzının çoğunlukta olduğu fark edilir. Zengin tığlar sâyesinde zeminle bütünleşen bu mekik zahriye sayfaları, çeşit bolluğu ile dikkat çeker. Zahriye sayfaları tezhibinde, lâciverd zemin içinde yer alan ve çoğunlukla beyaz renk olan, ekserisi hurdelenmiş rûmî motifleri, bu sıralarda henüz gelişmesini tamamlamamıştır.
II.Bayezid ( 1481-1512 ) dönemi ve XVI. yüzyıl, Osmanlılar’da tezhib sanatının en olgun ve mükemmel devrinin tam olarak başlangıcıdır. Sultan II. Bayezid’in saltanat yıllarında, meşhur Türk hattatı Şeyh Hamdullah’ın Kur’an-ı Kerim’lerinde görülen tezhibler, bunun en güzel işâretidir. Son şeklini alan mushaf tezhibi ve sayfa düzeni, daha sonraki yıllarda da aynen korunmuştur. tezhiblerde, mat ve parlak olarak uygulanan altın daha geniş yer almakta ve bedahşî lâciverdi ile eşsiz bir uyum yaratmaktadır. Renkler son derece dengeli kullanılıp mükemmel bir işçilik ile bütün bunlar tamamlanmaktadır. Desenlerin daha zengin motifli ve çeşitli olduğu, yeni motiflerin desene katıldığı, zevk ve sanat gücünün doruk noktasına vardığı görülür. İÜK. A. 6662 numarada kayıtlı Şeyh Hamdullah mushafının hem ulama üslûbunun benzersiz örneği olan zahriye sayfası, hem de aynı mükemmellikte bezenen serlevha ve hâtime sayfası, tezhib sanatındaki bu yükselişi gözler önüne seren eserlerden biridir. Devrin en kudretli müzehhiplerinden Hasan bin Abdullah’ın imzasını taşımaktadır. Bu sanatkâr ile aynı dönem müzehhibi olan ve “İbnü’l-Arab” adıyla tanınan Fazlullah Nakkaş, sayısız yazma eserin bezenmesinde sernakkaşlık yapmışlardır.
Bir kısmı İran’dan gelen ve tezhib sanatımıza büyük tesirleri olduğu bilinen Hasan bin Mehmed, Melek Ahmed Tebrîzî, Hasan bin Abdülcelil, Turmuş bin Hayreddin, Üveys bin Ahmed, Bayram bin Derviş, İbrahim bin Ahmed, Mehmed bin Bayram bu devrin tezhib ustalarından bazılarıdır.Bugünkü bilgilerimize nazaran, Çin bulutunun Osmanlı-Türk tezyînâtına II.Bayezid devrinde girdiği anlaşılmaktadır. Şeyh Hamdullah’ın hâlen TİEM’nde bulunan 899/1494 tarihli Y.402 numaralı mushafının tezhibinde görülen bulut motifi, Türkmen ve Tîmurlu sanatları alış-verişi ile kazanılmış; daha sonraki yıllarda ana motifler arasına girerek, halıdan çiniye, kumaştan işlemeye kadar zengin bir kullanım alanı bulmuştur.
tezhib sanatının gelişmesinde bir diğer önemli dönüm noktası da, Yavuz Sultan Selim’in 1514’de kazanılan Çaldıran zaferiyle, Tebrîz, Herat ve Şîraz’dan getirilen –bir kısmı Türkmen asıllı- sanatkârlardır. Son Tîmurlu şehzâdesi Bediüzzaman Mirzâ’nın maiyetindeki sanatkârlarla İstanbul’a geldiği; bunların Acem Nakkaşları Bölüğü’nü oluşturarak Saray Nakkaşhanesi’nde hizmet verdikleri bilinmektedir. XVI. yüzyılda pek rağbet gören halkârî, farklı renkte altın kullanılarak daha zengin ve gösterişli işlenmiş, gölgelendirmesi sulu altın ile yapıldığı gibi tarama olarak da uygulanmıştır. Açık renk zemin üzerine tahrirli halkârî, zerşikâf denilen renkli halkârî, foyalı halkârî gibi çeşitleri yapılmıştır.
Saray Nakkaşhanesi’nde hazırlanan yazma eserlerde, bilhassa murakka’alarda ve mushafların iç sayfalarında zer-efşan ( altın serpme) denilen bir işçilik yer alır. Varak altın, delikleri irili ufaklı açılmış kalbur şeklinde bir kutuya konulur ve içinde kuru fırça hareket ettirilir. Kalbur zerefşanı adıyla bilinen bu tarz uygulanırken, farklı büyüklükte düşen altın parçaları, daha önce jelâtinli su sürülmüş olan ıslak zemine yapışıp kalır. Altın parçalarının, uygulanan yüzeyin her tarafına eşit serpilmiş olması önemlidir.
Klasik tezhibin ikinci parlak devri, XVI. yüzyılın ikinci yarısı, Kanunî Sultan Süleyman çağıdır. Yavuz Sultan Selim zamanında Tebriz’den İstanbul’a getirilen Şahkulu, Saray Nakkaşhanesi’nin sernakkaşıdır. Şahkulu’nun ustaca kullandığı fırçasıyla meydana getirdiği –siyah mürekkeple yapılmış- resimler, yeni üslûbun doğmasına sebep olur. Sazyolu üslûbu olarak adlandırılan bu tarzın temel ilkesi, desende tekrarlama olmayışıdır. Geniş alanı dolduran kompozisyonun çiziminde sanatkâr, kıvrak fırçasını ve güçlü desen bilgisini kullanmakta tamamen hürdür. Zemini renksiz kâğıda çizilen desenlerin konularını ekseriya ejder ve hayvan mücadeleleriyle peri resimleri teşkil etmektedir.Kanunî devri tezhiblerinde sıkça rastlanan üç nokta ve dalgalı iki çizgiden meydana gelen çintemâni ve pîçîde (sarılma) rûmî motiflerinin zengin kullanım alanı bulduğu görülür. Yine bu dönem üslûbu olarak çift tahrir veya havalı diye adlandırılan ve küçük helezonlar üzerine ufak hatayî motiflerinden meydana getirilen yeni bir tarzın ortaya çıktığı bilinir. Osmanlı sarayında son derece sevilen bu üslûp, uzun bir dönem varlığını korumuştur.
Hocası Şahkulu’nun vefatıyla Saray sernakkaşı olan XVI. yüzyılın ünlü müzehhibi Karamemi, Türk bezeme sanatına yeni bir üslûp ve anlayış getirmiş, klasik kuralların dışına çıkarak yepyeni bir akımın öncüsü olmuştur. Bahçe çiçeklerinin ( gül, lâle, karanfil, bahar dalları vb.) kısmen üslûplaştırılarak tezhibe dâhil edilmesinde ilk adımı atan ve onların bolca kullanılmalarına vesile olan sanatkârdır. Bu çiçek motiflerini tek tek veya toplu olarak ustaca kullanan Karamemi, Kanunî Sultan Süleyman’ın “Muhibbî” mahlasıyla yazdığı şiirlerin toplandığı, Muhibbî Dîvânı’nın farklı kütüphanelerde bulunan yazma nüshalarını tezhib etmiştir.
XVI. yüzyılın ikinci yarısında eser veren ünlü müzehhiplerden bazıları şunlardır: Şahkulu, Karamemi, Üstâd-ı Rûm Şâban, Hüseyin, Selânikli Abdullah bin Mehmed, Mehmed bin İlyas ve Velican.
XVII yüzyıl, tezhib sanatı bakımından bir yenilik göstermeyen devirdir. İlk yarısına ait eserlerde, geçmiş asrın kuvvetli tesiriyle klasik anlayışın devam ettiğini görüyoruz. Nakkaşhanelerde usta-çırak usulü yetişen müzehhibler elinde bezenen ve sağlam desen bilgisiyle hazırlanan eserler bulunmaktadır. Zengin çeşitleriyle hatâyî gurubu motifler ve bütün kaidelerini koruyarak desene yerleştirilen rûmî motifleri incelenen eserlerde göze çarpmaktadır. Bu asrın başlarında - 1603-1617 arası- Enderun’dan yetişen ve daha sonra yeniçeri ağası, beylerbeyi ve vezir olan Nakkaş Hasan Paşa’nın (vefatı: 1622) hazırladığı Sultan I.Ahmed’in tuğrası, desen ve motif hakimiyetine çok güzel bir örnektir. TSMK’nde muhafaza edilen bu büyük ebattaki tuğra, kumaş zemin üzerine işlenmiştir. Bu devirde Saray Nakkaşhânesi’nde hazırlanmış olan eserler içinde zikretmeye değer bir başkası da, (TSMK. R.741) Sultan II. Osman’ın şiirlerinden oluşan Dîvan-ı Osman’dır.
Osmanlı devletinde görülmeye başlanan siyasî ve sosyal alandaki gerileme, ikinci yarıyılda sanat eserlerinde de kendini hissettirmeye başlamıştır. İşçilik eski inceliğini, kıvraklığını koruyamamış, renkler parlak ve canlı görünüşlerini kaybetmiştir. Hazırlanan eserlerde hem klasik devrin, gelenekli motiflerin ve anlayışın korunduğu, hem de bu asrın son yıllarında Batı tesirinin tezyinatta hissedilmeye başladığı görülür. Şubat 1663 ( Recep 1073) tarihli, Hatice Turhan Valide Sultan Vakfiyesinin tezhibi, devrinin tezyînî özelliklerini taşıması açısından güzel bir örnek teşkil etmektedir. (Süleymaniye Kütp. Yeni Cami Bölümü 150) 31 x 19 cm. eb’adında olan bu vakfiye 99 varaktan ibarettir. Metnin başladığı ünvân sayfasında, tezhib edilmesi âdet olan kısımda Sultan IV. Mehmed’in el yazısı bulunmaktadır. Vakfiyenin metin kısmının tamamı zengin altın ve renkli cetvellerle çerçevelenmiştir. Yine, eserin bütün sayfaları halkârî tarz ile bezenmiştir. Mıklebli mülemma bir kitap kabına sahip olan bu yazma eser, yazıldığı dönemde Saray Nakkaşhanesi’nde bezenmiştir.Bu dönemin çok sevilen bir diğer tezyînî motifi de çiçek minyatürleridir. Yarı üsluplaştırılmış bahçe çiçeklerinin tek olarak veya birbirinden farklı şekillerde bir araya getirilmesiyle yapılan bu tarz daha ziyade yazmaların ilk veya son sayfalarında, cilt iç kapaklarında tam sayfayı dolduran büyüklükte, murakkaa gibi eserlerde karşımıza çıkmaktadır. TSMK’ndeki M.R.1123 numaralı murakkaayı örnek olarak gösterebiliriz. 1101/1690 tarihli bu eserde, tabii renk ve şekiller korunarak kısmen üslûblaştırılmış, birbirinden değişik çiçek minyatürleri, usta bir fırça ve renk zevkıyle hazırlanmıştır. Bu çiçek demetlerinin iç pervazında dilme kâğıdı olarak adlandırılan ve döneminde murakkaalarda bolca kullanılan pervaz çeşidi uygulanmıştır. Renk uyumuna dikkat edilerek yan yana yapıştırılan renkli kâğıdlar, eğimli kesilerek bu pervaz şeritleri hazırlanır.
XVII. yüzyıl müzehhiplerinden Sürahi Mustafa Efendi’nin hattat Derviş Ali’nin yazılarını tezhib ettiği, Baruthaneli Abdullah Efendi, Beyâzi Mustafa Efendi, İnadiyeli İmam, öğrencisi Antalyalı Ali, Hafız Mehmed Çelebi ile talebesinden Kanbur Hasan Çelebi’nin devrin ünlü tezhib sanatkârları olduğu bilinir. Kanbur Hasan Çelebi’nin eserlerinden biri olan,1094/1683 tarihli Hâfız Osman’ın Mushaf’ının serlevhası incelendiğinde, zer-ender-zer tarzının uygulandığı görülür. İÜK’nde bulunan A.6549 numaralı bu eserde, asrın son yıllarına ait olmasına rağmen klasik düzen aynen uygulanmıştır.
İlk kullanıldığı devir tam olarak bilinmemekle beraber, XVII.asır tezhiblerinde bolca karşılaştığımız zer-ender-zer tarzından bahsetmeliyiz: “Altın içinde altın” mânâsına gelen zer-ender-zer deyimi, sarı altın üzerine yeşil altınla veya yeşil altın üzerine sarı altınla işlenen bezemeler için kullanılır. Altın parlatılıp tahrirlenince desen de ortaya çıkar. Zer-ender-zer iki renk altınla işlendiği gibi, aynı renk altının, mat ve parlak tonlarda kullanılmasıyla da uygulanabilir. Tahrir ekseriya nüans verilmeden çekilir. Eski zer-ender-zer örneklerinde eğer kahverengiye çalan tahrir görülüyorsa, bunun rastıklı mürekkep kullanılarak işlendiği anlaşılır. Zer-ender-zer bezemelerde, istenirse sadece çiçeklere hafif tonlarda renk uygulanır ve bütünüyle görünüşte altın hâkimiyeti hissedilir.
Yine bu asır eserlerinde altın zeminin zermühreden başka, iğne perdahtı denilen nokta çukurlaştırma usûlüyle de parlatıldığı görülmektedir. Bu işlem sırasında kullanılan âlet, ucu kâğıdı delmeyecek kadar yuvarlanmış ve bir sapa yerleştirilmiş olan iğne veya ince çividir. İşlem sırasında kâğıda karşı dik açıyla tutulan âlet ile, altın sürülmüş yerlere aynı sıklıkta ve eşit kuvvetle bastırılarak noktalar konmalıdır. XVII. yüzyıl tezhiblerinde pek rağbet gören bu parlatma tarzı, ufak alanlarda uygulandığı ve aşırılığa kaçılmadığı takdirde câzibesini korur.
XVIII. yüzyılda Batının barok ve rokoko tarzlarının Osmanlı tezhib sanatına nüfuz etmesiyle yeni zevk ve görüşler meydana gelmiş olmakla beraber, bir taraftan da klasik Osmanlı tezhibinin biraz kabalaşmış hâliyle, fakat renk, desen ve motiflerini kısmen koruyarak devam ettiği görülmektedir. Yedikuleli Seyyid Abdullah’ın 1124 / 1712 tarihli Kur’an-ı Kerim tezhibi, klasik biçimi koruyan ve gelenekten kopmadan bezenmiş örneklerden biridir(İÜK. A.6543).
Sultan III. Ahmed’in 1718’de Edirne’den İstanbul’a gelişiyle başlatılan ve “Lâle Devri” adıyla bilinen bu yıllar 1730’a kadar devam eder. Sultan’ın büyük bir ihtimalle beraberinde İstanbul’a getirdiği bir kısım saray nakkaşları yazma eserlerin bezenmesinde vazife almışlardır. Sultan III.Ahmed’in 1718 yılında Topkapı Sarayı üçüncü avlusuna,içinde geniş bir yazma eser koleksiyonu bulunan kütüphane binası yaptırdığı bilinir. Çiçek merakı ve sevgisinin doruk noktasına çıktığı bu asırda, bezeme sanatında da bu ilginin tesirleri görülür.Asrın ilerleyen yıllarında, batılı sanat tesirlerinin daha kuvvetli ortaya çıkmaya başladığı ve klasik tezhibin içinde veya arasında tabiî sayılabilecek çok çeşitli çiçek motiflerinin yer aldığı sıkça görülür. Serlevha tezhibinin ortasında veya sayfa kenarı halkârî aralarında, kapalı form içinde, çoğunlukla altın zemin üzerine çiçek demetlerinin işlenmesi ( TSMK. M.418 ) bu devrin çok görülen bir bezeme tarzıdır.
Saray nakkaşhanesi’nde bulunan sanatkârlar, Batıdan gelen tesirlere kendi zevk ve görüşlerini de katarak Türk rokokosu denilen yeni bir üslûpla eserler meydana getirmişlerdir. Asrın ilerleyen yıllarında Batı ağırlığı artmış ve gelenekli tesirler yavaş yavaş kaybolmaya başlamıştır. Vazo içinde çiçekler; bükülmüş, kıvrılmış uzun sazyolu tarzı yapraklar, örgülü şerit ve kurdelelerle ışık-gölge kullanılarak derinlik tesiri sağlanmaya başlaması bu dönemde karşılaştığımız yeniliklerdir. Sanatta görülen bu yeni tesirler, dokunan kumaş ve döşemeliklerde, kalemişlerinde, çini desenlerinde ve kitap bezemesinde kendini hissettirmektedir.
Minyatür özelliği taşıyan çiçek resimlerinin bu dönemde ayrı bir yeri olduğu bilinir. Tam sayfayı dolduran, çoğunlukla tek olarak işlenen bu çiçek resimleri albümler halinde hazırlanırdı. Diğer asırlara kıyasla bu yüzyıl sanatkârlarını, müzehhipliği yanında çiçek ressamı olarak imzalı eserlerinden tanıyoruz. Bunlardan en meşhur olanı, âdeta yaşadığı yüzyıla damgasını vuran büyük sanatkâr Üsküdarlı Ruganî Ali Çelebi’dir. Yusuf-ı Mısrî’nin yetiştirdiği bu tezhib ve lâke üstadının meydana getirdiği eşsiz eserler bugün de seyredenleri hayran bırakmaktadır. Birbirinden güzel imzalı rugan (lâke) kitap kapları ve yazı altlıkları, çekmeceleri yanında kıvrak fırçası, renk zenginliği ve gerçeğe uygun olarak üsluplaştırdığı çiçek resimleri ayrı bir yer tutar.
Çiçek ressamı olarak tanınan bu devrin diğer sanatkârlarından biri de Abdullah Buhârî’dir. Eserlerini, 1735 -1745 yılları arasında verdiği, imzalı ve tarihli olanlarından anlaşılmaktadır. Abdullah Buhârî, daha ziyade tek çiçek çalışmıştır. Aynı tarzı çiçek minyatürlerinde de uygulamış ve sayfayı dolduran bir çiçeği işlemiştir. TSMK’sinde H.2155 de bulunan albümde, çeşitli bezemeler, hat örnekleri, minyatürler arasında yer alan imzalı, gül-i sadberk adı verilen açmış bir gül minyatürü bulunmaktadır. Aynı albümde yer alan suluboya lâle resimleri, bu sanatkârımızın çok dikkatli ve gerçekçi bir tabiat takipçisi olduğunu göstermektedir. Müzehhiplerin, her sene Okmeydanı’nda Atıcılar Tekkesi’nde yapılan merasimle öğrencilerine icâzet verdikleri, bu merasim için bağlı bulundukları mücellitbaşının resmî müsaadeyi sağladığı bilinmektedir.
XVIII. yüzyılın diğer müzehhipleri arasında, Sultanselimli Mustafa Reşid, müzehhip Kanbur Hasan talebesinden Dramalı Süleyman Çelebi, Kastamonulu müzehhip ve hattat olan Abdurrahman ve onun yetiştirmesi Haydarpaşalı İbrahim Çelebi ve Beyâzî Mustafa Efendi’nin oğlu ve talebesi Baruthâneli Abdullah ve hem müzehhip hem mücellid Solak Süleyman’la talebesi mücellidbaşı Kara Mehmed ve müzehhip Mustafa Efendi’nin yetiştirmelerinden sikke ressamı Ali bin Murad sayılabilir.
XIX. yüzyıl tezhibinde barok ve rokoko karışımı üslûba daha sonraları ampir de eklenmiş ve neticede hangi motif veya desenin hangi üslûpta olduğuna karar vermek imkânsız hâle gelmiştir Bu asrın ismen bildiğimiz sanatkârları şunlardır:
Hezargrâdîzâde Seyyid Ahmed Atâullah: Doğduğu yer ve tarihi hakkında bilgimiz olmayan bu sanatkârın eserlerindeki imza ve tarihlerden yola çıkarak XIX. asrın ilk yarısında yaşadığını tahmin ediyoruz. Rokoko üslûbunu, millî karakterimizin içinde yoğurarak mümkün mertebe bize mâl etmeye çalışmıştır. Titiz ve sabırlı çalışmalarıyla bugün Atâ yolu olarak bilinen ve esası tarama üslûbuyla tabiî çiçek desenlerine dayanan bir tezhib tarzının sahibidir. Pesend tarzı da denilen bu üslûp son derece dikkat ve sabır isteyen bir çalışma sonucu ortaya çıkmaktadır. Bu sebeple fazla eser verilememiştir. Atâullah Efendi’nin1252/1836 tarihli İÜK. A.57 numara - da kayıtlı mushaftaki “Hezargrâdîzâde Esseyyid Ahmed Atâullah Ser-Mücellidân-ı Hassa” imzasını görüyoruz. Sultan II. Mahmud’un vefatından üç sene evvele rastlayan bu tarihte onun saray ser-mücellidi olduğunu ve II. Mahmud devrinde bu görevde bulunduğunu öğreniyoruz. Bu devre ait bir diğer eseri de TİEM. 477’dedir. 1261/1846 tarihli bu mushaf, yine Saray baş mücellidi Ahmed Efendi’ye tezhib ettirilmiştir. Hat ve Hattâtân s.272 de görülen “Ahmed Efendi Lazgradlıdır. Sultan Mahmud zamanında bâferman-ı âli mücellidbaşı oldu.” notundaki Lazgrad isminin aslında Razgrad yazılması gerektiğini, zîra Hezargrad şehrinin eski isminin Bulgaristan’daki Razgrad olduğunu belirtmeliyiz.
Hüseyin Hüsnü Efendi: Atâullah Efendi’nin öğrencisi olan Hüseyin Hüsnü Efendi, rokoko’yu Batı’dan aldığı şekliyle bırakmamış, hocası gibi değişik millî yorumlar katarak tatbik etmesine rağmen bütün bu uğraşmaları, klasik tezhib zevkınden uzaklaşmaya mâni olamamıştır. XIX. asrın ikinci yarısında yaşadığını eserlerinde gördüğümüz 1258 /1842 ilâ 1287/1870 arası tarihlerden öğreniyoruz. Titiz çalışmasıyla tanınan bu sanatkârımız imzalarında özenle hocasının ismini belirmiştir.
Kadıasker Mustafa İzzet, Eyüblü Mehmed Râşid, Mehmed Şevki, Sami gibi devrin meşhur hattatlarının eserlerini bezemiştir. Hem müzehhip, hem ressam hem de çiçek ressamı olarak tanınan Hüseyin Hüsnü Efendi’nin eserlerinde hocası gibi rokoko tesirleri hâkimdir.
Müzehhip Tevfik Efendi: Hacı Hüseyin Hüsnü Efendi’nin talebesidir.
1867 yılında Osmanlı Hükümeti tarafından Paris Sergisine gönderilen, eserleriyle takdîr toplayan ve kendisine “paşa”lık tevcih olunan bir sanatkârımızdır.
XIX. asrın usta sanatkârlarından Lâlelili Şâkir Efendi’nin öğrencisi müzehhib ve mücellid Osman Nureddin Efendi de bu devrin müzehhiblerindendir.
XIX. y.y. tezhib özelliklerini ana hatlarıyla sıralayalım: Bu devre kadar ezilerek sürülen ve zeminde mat parlatılan altın, XIX. asırda yapıştırma olarak uygulanmış ve desen bu yapıştırma altın üzerine işlenmiştir. Osmanlı varak altın imâli, XIX. asrın sonuna kadar İstanbul’un Bayezid ve Süleymaniye semtlerinde Varakçılar Hanı ve Çarşısı denilen yerlerde yapılıyordu. Saflığı ve ayârı bakımından çok üstün olan Osmanlı altın varakları, Avrupa’dan gelen fabrika işi ucuz altın varaklarla rekabet edemeyince bu zanaat kısa zamanda kaybolmuştur.
Yüksek ayarlı Osmanlı altınının yapıştırma olarak adeta sayfanın yazı haricinde bütün zeminini kaplaması, tezhibe fazla abartılı ve asâletten uzak bir görünüm vermiştir. Hocalarımızın tâbiriyle; yoğurt gibi sürülen altın, bezemenin zarâfetini tamamen silmiştir. Motiflerde, akant yapraklarını oluşturan C ve S kıvrımları süslemenin ana hatlarını meydana getirir. Rokoko tarzının alâmeti olan ve tabiî görünüşüyle resmedilen gül, desenin vazgeçilmez motifidir. İşlenen kompozisyonlarda klasik motiflerin yerlerini, başlangıç ve bitişi olmayan, birbirini tekrarlayan helezonlar ve kırık çizgiler alır. Tezyînata ilâve edilen asimetrik vazolar, saksı ve sepetler içinde gölgeli boyanarak hacim kazandırılmış çiçek buketleri vardır. Perde ve kurdele çeşitleri, fiyonklar yardımıyla klasikten tamamen kopan Avrupâi bir hava bezeme sanatımıza hâkim olmuştur. Motif zenginliği tamamen kaybolup geleneğe bağlı desenlerde bile aynı penç ve yaprağın desenin tamamında tekrar edildiği görülmektedir.
Bu asra kadar yapılan tezhiblerde hat daima birinci derecede yer almış ve ona uygun çizilen desenlerle bezeme ikinci derecede kalmıştır. Gâye yazının güzelliğine güzellik katmak, ona bir nevi elbise vazifesi görmektir. Ancak XIX. asra gelindiğinde tezyinatın diğer bütün hususiyetleri gibi bu anlayışın da kaybolduğunu görüyoruz. Rokoko tarzında yazıdan önce tezhib dikkat çeker. Yazı, bezemenin ağırlığı altında ezilip adeta yok olmuştur. Hattâ ilk bakışta yazının olup olmadığı bile fark edilemez.
XIX. asırda eser veren Şefik Bey (1820-1880), Hasan Rıza Efendi (1849-1920), Kayışzâde Hafız Osman Efendi ( ?- 1894), Mehmed İlmî Efendi (1839-1924),Yahya Hilmi Efendi (1833-1907), Çarşambalı Hacı Ârif Bey ( ?- 1892), Çırçırlı Ali Efendi ( ?- 1902), Sâmi Efendi (1838-1912) gibi birbirinden kıymetli hattatlarımızın şaheserleri maalesef bu dönemde ne olduğu belirsiz bozuk tezhible bezenmişlerdir. Kaidelerine uygun yapılan yazı ve tezhib birbirini tamamlarsa, meydana getirilen eserin kıymeti artar. Bu yazıların böyle olduğunu söylemek çok güçtür. Pembe, sarı, eflatun ve mor gibi parlak renkler yanında beyaz üzerinde kullanılan gri tonları ile motiflere hacim kazandırılmaya çalışılmıştır. Klasik tezhibte yazı sahasını çeviren ve etraftaki bezemeden yazı alanını ayıran altın cetvel, rokoko’da daha geniş tutulmuş ve mimârî eleman görünümünde sütun başlıklarıyla üst kısımları bitirilmiştir. Çoğunlukla bu sütunlar üzerinde ağır bir rokoko başlık tezhibi oturtulmuştur. Tığlar tamamen kaybolmuş, yerini ufak yaprak ve vazolar ile goncalar almıştır. Bu dönemin en güzel süsleme unsurları olan mücevher duraklar, renkli geçmelerden hazırlanmış birbirinden değişik zengin çeşitler ile işlenmiştir.
XIX. asırda saray için eser hazırlayan müzehhiplere resmî olarak “Saray Sermücellidi” ünvânı verilmiştir. 1261/1846 tarihinde bezenen ve İÜK’nde A.5757’de bulunan dua kitabının ketebe sayfasında “Zehebehu sermücellid esseyyid Mehmed” ismini görüyoruz. 1258/ 1843 tarihinde bezenen ve TİEM. T.408 de kayıtlı mushafın Râşid Efendi tarafından tezhib edildiğini imzasından biliyoruz. Sultan Abdülaziz dönemi saray sermücellidi olan Râşid Efendi ile Mehmed Salih imzası aynı eser üzerinde yer almaktadır.
Bu devirde Kur’an-ı Kerim’den sonra en çok karşılaştığımız yazma eser, Delailü’l-Hayrât isimli dua kitaplarıdır. Pek çoğunda Mekke ve Medine tasvirleri yer almaktadır. Yine bu devirde şükûfenâme denilen çiçek albümleri çoğalmıştır.
1826 tarihinden sonra Sultan II. Mahmud’un müslüman olmayanlara da nakkaşlık hakkını vermesiyle, sanatımızda görülen bu bozulma artmıştır. Tanzimat hareketiyle Batıdan gelen ve -hat hâriç- bütün sanatlara menfî tesir eden bu değişme, Türk el sanatları ve sanatkârları açısından büyük bir dönüm noktasını oluşturur. Batılılaşma fikrinin koyu savunucusu olan Sultan II. Mahmud ve Saray, Türk sanatkârları ve ustalarının meydana getirdikleri, el emeği verip göz nuru döktükleri eserleri artık almamaktadır. 1826 sonrasında, sanatkârlar, Saray başta olmak üzere, en önemli teşvik ve desteklerini kaybetmiştir. Bizzat Padişah’ın önderliğinde yapılan bu hareket sonunda sanatkârların eserlerine alıcı bulamadıkları ve çok müşkül durumda kaldıkları mâlumdur.
Saray nakkaşhanesinin tam olarak hangi tarihte ortadan kalktığı bilinmiyorsa da XVIII. yüzyılın ikinci yarısından sonra sarayda Batı resmine duyulan ilgi, bu müesseseyi tedricen sahneden silmiş olmalıdır. XIX. asırda müzehhip ve mücellidlerin Bayezid’de eski Mâliye Nezâreti –şimdiki İ.Ü. Eczacılık Fakültesi- binası karşısındaki bir sıra ahşap dükkânlarda çalıştıkları bilinmektedir. Ayrıca, Vezneciler’e giden tarafta Sabuncu Hanı’nda mürekkepçiler ve bazı kalemtıraşçılar, bu sıra dükkânların altında mühreli ve âharli kâğıt hazırlayanlarla, tezhib ve cild yapanlar bir arada bulunuyorlardı.
Bu sanatkârların en parlak devri Sultan Abdülmecid, Sultan Abdülaziz ve kısmen de Sultan II. Abdülhamid zamanıdır. O devrin meşhur hattatlarının bu dükkânlara yazı verdikleri ve bu mekânların o günlerin sanat zevk ve görüşlerinin konuşulduğu, tartışıldığı yerler olduğu mâlumdur. Bu dükkânların içinde en meşhurlarından biri Hüseyin Hüsnü Efendi’ninkidir. Ayrıca, Mücellidbaşı Salih Efendi, Nureddin Efendi, Sarhoş Ali Efendi’nin de dükkânları mevcuttu. En son Bahaddin Efendi’nin dükkânı hatırlanmaktadır.
XX. asra gelindiğinde, Evkaf Nâzırı ve Şeyhülislâm Hayri Efendi’nin (1867-1922) delâletiyle, Cağaloğlu’ndaki tarihî Yusuf Ağa Sıbyan Mektebi’nde -bugün Devlet Kitapları Müdürlüğü’dür- Medresetülhattâtîn açılmıştır (1914). Geleneğe bağlı sanatların ihya edilmesi ve bu alanlarda öğrenci yetiştirilmesi amacıyla kurulan bu kurumda hat, tezhib, cild, ebrû, minyatür, âhar gibi kâğıt ve kitap sanatları konularında pek çok sanat, zamanın hocaları tarafından usta-çırak usulüyle öğretiliyordu. Osmanlı tarihi boyunca kitap sanatları için açılan ilk müstakil kuruluş olan Medresetülhattâtîn’de tezhib derslerini Yeniköylü Nuri Bey ve Bahaddin Efendi (1866-1939) vermekteydiler. Her sene Ramazan ayında burada açılan sergiler, İstanbullu sanat meraklılarına haz verirdi. Birçok öğrencinin yetiştiği bu irfan yuvası, 1925 yılında medreselerin lağvından sonra faaliyetine harf inkılâbına kadar (1928) Hattat Mektebi adıyla devam etmiştir. 1929‘dan sonra Şark Tezyînî Sanatlar Mektebi ismini almış ve 1936’da Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nin Türk Tezyînî Sanatlar Şubesi olarak yeniden oluşturulmuştur.
XX. yüzyıl ilk çeyreğinde tezhib sanatında eser veren ve öğrenci yetiştiren hocalar şunlardır:
Yeniköylü Nûri (Urunay) Bey: Yeniköylü mûsikîşinas ve zâkir Hâfız Hasan Sırrî Efendi’nin oğludur. Babasının kültürlü muhitinde müstesnâ şahıslar arasında yetişmiştir, lâkin eserlerinin bir hususiyeti yoktur.
Bahaddin Tokatlıoğlu: Mehmed Bahaddin Efendi 1283/1866’da İstanbul’da doğmuştur. XIX. asrın usta sanatkârlarından Lâlelili Şâkir Efendi’nin öğrencisi olan babası müzehhip ve mücellid Osman Nûreddin Efendi’nin dükkânında yetişti ve XIX. asır sonlarında Osmanlı tezyînâtına hâkim olan üslûba uyarak, işçiliği dakîk ve temiz eserler verdi. 1914’den itibâren Medresetülhattâtîn’de öğrenci yetiştirdi. Bu kurumun, 1936’dan itibâren de Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne katılmasıyla, vefat yılı olan 1358/1939 ‘a kadar burada çalıştı. Sanat hayatı boyunca yirmiye yakın mushaf, aynı sayıda En’âm-ı Şerîf, hilye ve levha işlemiş, pek çok eserin de klasik usûlde kabını hazırlamıştır. Ayrıca zer-endûd yazı işlemekte de mâhirdir. 1916’dan itibâren Evkaf-ı İslâmiye ve daha sonra da Topkapı Sarayı müzelerinde mücellid olarak vazife almıştır. Buradaki eserleri tâmir ederken, görgü ve bilgisini arttırdığı kendisinin şu sözleriyle sâbittir: “Ben kendimi evvelden müzehhib sanır, ortalarda iftiharla, koltuklarımı kabartarak dolaşırdım. Vaktâ ki eslâfın Saray’daki eserlerini gördüm, hiç bir şey olmadığımı anladım!”
Osmanlı asırlarında tezhib sanatını, üslûp ve motif özellikleriyle, meşhur sanatkârlarıyla anlatmaya çalıştığımız bu makalede de görüldüğü gibi; Türklerde bezeme, İslâmiyetten önceleri de vardı. Osmanlı’nın kuruluşunda, mazisinde sahip olduğu bu zengin sanat anlayışı, ilk kuruluş yıllarından itibâren yeni ruh ve heyecanlarla, yeni yapıcı tesir ve ilâvelerle beslenerek mükemmel eserler verilmeye başlanmıştır.
Sanattaki bu zenginlik ve yükseliş, çeşitli vesilelerle gelen dış tesirleri, millî potalarında eritebildikleri müddetçe devam etmiş; alınan tesirler süzülmeden, ayıklanmadan olduğu gibi sanata katılmaya başlayınca tezhib sanatı, maalesef Batının kötü bir kopyası olma durumuna düşmüştür.
KAYNAKLAR
-AKSOY, Şûle, Kitap Süslemelerinde Türk Barok ve Rokoko Üslûbu, Kültür Bakanlığı Sanat Dergisi, 6, 1977.
-BAYKARA, Tuncer, Osmanlılarda Medeniyet Kavramı ve Ondokuzuncu Yüzyıla Dair Araştırmalar, İzmir, 1992.
-DEMİRİZ, Yıldız, Topkapı Kütüphanesi’ndeki Y.1122 Sayılı Kur’an-ı Kerîm ve Kitap Süslemelerinde Rokoko Hakkında Notlar, Aslanapa Armağanı, İstanbul, 1996.
----------- 19. Yüzyılda Osmanlı Başkentinde Kitap Süsleme Sanatı, 19.Yüzyıl İstanbul’unda Sanat Ortamı, İstanbul, 1996.
----------- 18. Yüzyılda Çiçek Ressamlığı, 18. Yüzyılda Osmanlı Kültür Ortamı, İstanbul, 1998.
- DERMAN, Çiçek, Tezyînî Açıdan Turhan Vâlide Sultan Vakfiyesi, 17. Yüzyıl Osmanlı Kültür ve Sanatı, İstanbul, 1998.
----------- Osmanlılarda tezhib Sanatı, Osmanlı Devleti ve Medeniyeti Tarihi II, IRCICA, İstanbul, 1998.
-DERMAN, M.Uğur, Türk Hat Sanatının Şâheserleri, İstanbul, 1981.
----------- Sultan Üçüncü Ahmed’in yazdırdığı mushaf, İş Kültür ve Sanat, 1, Ankara, 1988
----------- İslâm Kültür Mirasında Hat Sanatı, İstanbul, 1992
----------- Sultan II. Abdülhamid Devrinde Hat ve Tezyînî Sanatlarımız, İstanbul 1994.
-----------Türk Hat Sanatı, Sabancı Koleksiyonu, İstanbul, 1995.
-GÜRÇAĞLAR, Aykut, Nakkaşhane ve Nakkaş Kavramı, Mozaik, 8, İstanbul, 1996.
-HABİB, Hat ve Hattâtân, İstanbul, 1305.
-MAHİR, Bânu, II. Bayezid Dönemi Nakkaşhanesinin Osmanlı tezhib Sanatına Katkıları, Türkiyemiz, 60, İstanbul, 1990.
-MERİÇ, Rıfkı Melûl, Türk Nakış San’atı Tarihi Araştırmaları, I. Vesîkalar, Ankara, 1953.
-MÜSTAKİMZÂDE, Süleyman Sâdeddin, Tuhfe-i Hattâtîn (nşr. İbnülemin Mahmud Kemal) İstanbul, 1928.
-ÖZTUNA, Yılmaz, Hasan Efendi, Büyük Türk Mûsikîsi Ansiklopedisi I, Ankara, 1990.
-TANINDI, Zeren, Türk tezhib Sanatı, Türk Minyatür Sanatı, Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı, Ankara, 1993.
-UZUNÇARŞILI, İsmail Hakkı, Osmanlı Tarihi I-IV, Ankara, 1947-59
-ÜNVER, Süheyl, Ustası ve Çırağiyle Hezargradlı Zâde Ahmed Ataullah, İstanbul, 1955.
------------Fâtih Devri Nakışhânesi ve Baba Nakkaş Çalışmaları, İstanbul, 1958.
*****
* Bu makale, Yeni Türkiye: 701 Osmanlı Özel Sayısı IV: Kültür ve Sanat. 34 (Temmuz - Ağustos, 2000). s.624-634’de neşredilmiştir.
Preparing...